戏曲音乐的本体建构

    在“全球化”、“文化多样性”的当代语境下，戏曲音乐创作应践行怎样的改革创新之路？我们可以从很多剧种的新剧目音乐创作中看到，作曲家们自觉的创新意识及他们富有成效的艺术实践，并由此引发思考。

    中国戏曲艺术是一个大家族，以各地方言为母语的不同腔调渐次生成了300多个戏曲剧种。这些风格迥异的戏曲剧种，主要的区别就在于音乐。戏曲声腔、剧种生成过程中，地域方言语音、声韵、语调起着决定性的作用。

    探讨戏曲音乐与声腔剧种互为表里的命题，应首先追溯腔调与方言语音的依存关系。中国各民族语言在世界语言大系中大多隶属汉藏语系，该语系的语言共性特征即字音有声调的高低变化，有头腹尾结构，并由此形成具有音高、力度和音色变化成分的“音腔”（带腔的音）。这种带腔的字音声调变化，不仅有辨义功能，更富有音乐性，因而形成影响旋律构成的重要因素。中国民族民间音乐体系中，正是以“音腔”这一基本因素为基础，逐渐衍生出腔格、腔韵、腔句、腔调、腔套及腔系等不同层次的音乐结构系统。秉持“字领腔走，腔随字行”和“依字行腔，以腔传情”的创作原则，依照方言语音的声调即构成了各戏曲剧种的基本腔调旋律，也凝铸成我国民族民间艺术中与语言紧密结合的腔调生成范式，及中国民族民间音乐的独特个性。因此，戏曲剧种的生命力在很大程度上有赖于戏曲音乐的继承、创新与发展，音乐个性的失落必将导致剧种的溃丧。

    戏曲的歌舞形态已从本质上规定了“音乐是戏曲的灵魂”。“以歌舞演故事”（王国维语），“无声不歌，无动不舞”（齐如山语），说的就是戏曲表演中唱念做打（舞）无一不受音乐的制约，无一不体现出戏曲音乐的统摄力。有识者更将戏曲艺术中“戏”与“曲”的关系喻为：“戏是大千世界，曲乃半壁江山。”

    细分起来，戏曲音乐是由声乐和器乐两大板块构成。声乐部分指演员对剧种声腔的演唱，由此传达出乡音乡情。器乐部分又分文场武场，文场指弦乐管乐伴奏，武场指锣鼓等打击乐。文场以主奏乐器为核心的几大件，更是构成剧种音乐个性的鲜明标记。武场打击乐器敲击出千变万化的节奏，不仅是人物心理节奏的载体，也能统领戏曲整个舞台。此外，戏曲音乐的谋篇布局更需要与戏剧文学结构紧密契合，以此把握整场演出中无所不在的戏剧节奏基调。由此观之，戏曲音乐“灵魂性”功能的实现，不仅体现在剧种声腔的歌唱性、旋律性，更重要的则在于能以鲜明的节奏性统帅全局。因此，对戏曲打击乐所掌控的戏剧节奏绝不能轻觑。在戏曲创作中，作曲家应依据戏剧性的指向，把文本所提供的人物情感、情绪的变化和性格的发展，外化成诉诸听觉的人物音乐形象，转换成与文学语言对应的音乐语言，把人物心底的波澜起伏、潮起潮落，外化为丰富多变的音乐节奏。作曲家只有在音乐性与戏剧性的融合中，以自身丰厚的人生积累、情感体验、生命感悟与娴熟的作曲技巧碰撞出灵感的火花，才能够完成形象思维的创造性劳动。

    武汉音乐学院刘正维教授认为，我国戏曲音乐的当代转型表现在三个方面：（一）由业余性向专业性转变；（二）由类型性向典型性创作转变；（三）由经验密集型与劳动密集型向理论密集型与技术密集型转变。的确如此。让我们回顾一下，当代各剧种有成就的作曲家们，大都具有进入高校接受专业作曲教育的知识背景。他们系统学习了和声、曲式、复调、配器四大件，将现代作曲技法运用到戏曲音乐创作实践中。立体思维、多声思维的引进，打破了民族民间传统音乐的线性思维模式，专业性音乐创作带来了戏曲音乐“质”的飞跃。因此，戏曲音乐的当代建构需要专业性创作，专业水准的高低更需要充足的知识储备。

    戏曲音乐结构体制分为曲牌体和板腔体两类。无论是曲牌的组合、联套，还是板腔体基本唱腔在变板变腔中生发出的各种板式、腔格及成套板式组合，其各种技法规范都已凝成程式。其中，唱段构成、结构对应、旋律装饰、板眼安排、节奏变化、字位疏密、调式转换、调性对比、演唱韵味、行当发声等程式，几乎囊括了声乐的方方面面。器乐程式除了武场锣鼓经中的起唱锣鼓、身段锣鼓、开打锣鼓等，也涵盖了器乐伴奏与表演中唱念做打如何衔接与配合的各种法则，还包括对不同剧种主奏乐器的确立与乐队不同配置等规范。

    我国戏曲音乐变奏手法的发展，在历经了以板腔体制的变腔变板，丰富了不同声腔的新板式、新腔格后，又经历了流派唱腔在行腔、润腔、节奏、气口等演唱技法上的差异和不同风格追求所形成的个性化发展阶段。特别是新时期30年来，继京剧“样板戏”之后，主题贯穿手法在各声腔剧种音乐创作中已被普遍沿用。以人物主导动机为主题音调的提炼并贯穿于唱腔和器乐曲中的创作手法，时代色彩音调的嵌入，改变了传统唱腔的类型化模式，代之以具有性格化并赋予时代感的唱腔音调，提升了戏曲音乐的艺术表现力。

    20世纪５０年代，戏曲音乐向专业性转变，促使戏曲音乐形态随之改变。作曲家创作思维获得大幅拓展，不再局限于传统音乐旋律的线性运动，仅以加花、添眼、换头、衍展等做横向发展，而汲取了现代作曲技法中调式、调性、和声、对位等变化因素，使主题动机在不同音区、调式和调性上重复、模进、变形，让乐思获得横向与纵向同时跳跃变化。如器乐化写作的强化，以前奏曲、幕间曲和背景音乐营造戏剧气势、氛围，具有强烈的听觉冲击力。再如在民族管弦乐、西洋管弦乐、电声乐器、ＭｉＤｉ等各种乐队编制组合中，以和声、配器的多声部织体构成音色、音区、音域的对比、呼应，以丰满的音响效果增强了艺术感染力。

    我们也应当看到，当代戏曲音乐建设在创新中获得了发展，但是仍有很多不足。如：游离本剧种核心音调，造成“泛剧种化”倾向；乐队编制盲目“求洋”；声乐与器乐发展的不均衡；作曲仓促上阵来不及精雕细刻；成套唱腔的滥用；唱段安排太满，缺少章法，这些违背艺术规律的现象，必须引起警觉。尤其是，与高科技介入后现代剧场舞美、灯光迅速改观相比，戏曲音乐发展相对滞后。正如中国京剧院作曲家张建民说：“我们正在多形式、多渠道、多组合、多风格的创作思路中探索。”

    戏曲艺术的程式化是其特征之一。其实，程式只是一种规范，是一种由实践中凝炼成的创作原则。程式既是传统的积淀，又是再创造的中介。因此，戏曲音乐程式并非凝固不变的“文物”，而有待于创作者在“活体传承”中不断融入新的生活体验，能动地运用、改造和创新、发展。时代在发展，生活变化万千，这些都推动着作曲家们在守格与破格中不断前行，在“戴着镣铐跳舞”中逐步进入艺术创造的自由王国。

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