提要 Overview

如果从贝多芬的音乐作品中找出一个最为显著的现代特征,那就是充盈其中的旺盛活力。1942年,傅雷在他的《贝多芬的作品及其精神》一文中开篇提到的就是“贝多芬与力”。

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贝多芬 Ludwig van Beethoven 乐圣
刘小龙 Liu Xiaolong 音乐学者

时间:2020-12-16 15:44 新芭网 刘小龙

贝多芬的精神与当代生活

——纪念德国作曲家路德维希·凡·贝多芬诞辰250周年

◈ 刘小龙

2020年是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬250周年诞辰,也是世界各国隆重纪念这位音乐巨擘的重要年份。然而,由于年初以来新型冠状病毒在世界范围内的大规模爆发,许多计划内的音乐演出和交流活动不得不延后或取消,贝多芬的声音被人们的不安、焦虑和无奈所掩盖,甚至对音乐艺术活动的重启都变成了暂时的奢望。然而,重温贝多芬的艺术生涯和他的音乐作品对于遭受苦难的人们却可能产生意想不到的精神鼓舞和支撑。这似乎可以印证贝多芬的音乐在过去二百年中传播的某种规律。它们总是在安逸祥和的社会环境中被平庸遮蔽,而在人类面临的艰危时刻成为文化焦点。今年,我们虽然无法以隆重的形式纪念这位作曲家,但是贝多芬和他的音乐蕴含的精神力量却更应该在大众心中获得位置,并被重新点燃。让我们暂时收起“贝多芬已经作古了”的成见和不屑,重新审视这位文化巨擎是否还能对当代生活产生影响,并对他的精神价值做出新的评价。

 一、活力与个性 

如果从贝多芬的音乐作品中找出一个最为显著的现代特征,那就是充盈其中的旺盛活力。1942年,傅雷在他的《贝多芬的作品及其精神》一文中开篇提到的就是“贝多芬与力”。[1]作者笔下的“力”涵盖内容很广,从作曲家音乐与生活中展现的活力直到驱动社会发展的精神力量。笔者认为,贝多芬的音乐活力首先表现为作品中刻意、执拗的陡然转折。它反映在包括节奏、和声、旋律、音域、力度、织体等各个层面,其核心目的就是塑造强烈的情感变化,打破古典音乐的音响风格。不仅如此,贝多芬还对音乐活力的发展布局精细谋算,从最初的微小细节一路扩展到宏大篇章。他对奏鸣曲式,乃至器乐套曲的结构革新,也总是以力的展示与塑造为基础。

《f小调钢琴奏鸣曲》(Op.57, 1804-06年)的第一乐章以微弱力度(pianissimo)潜入,由上下斗折的主和弦琶音作为主题。第四小节的半音模进增加了引子的蜷伏感,并在针对主题后部的重复中增加悬念。第十三小节处猛然闯入的三个双音同急速下冲的音流将此前隐秘的压抑一刀斩断,却又在第三小节的属和弦上瞬间收缩。当主题以左右手交错的柱式和弦拔地而起,整个乐章攒聚的力量才第一次全面显现。然而,它又在陡然的强弱对比中反复,最终化为由单音重复构成的连接段。在呈示部的结束段里,作曲家对“sfp”力度标记的使用打破了小节内的节拍律动。它同快速的八度震荡音型配合引发的驱迫感,成为贝多芬不规则律动处理的典型。应该说,第一乐章呈示部为整个乐章奠定了频繁突发的力量转折。它所展现的生机活力成为日后被冠以“热情”(appassionata)标题的理由,也是贝多芬创作盛年的音乐标志。

贝多芬早期创作的《c小调钢琴奏鸣曲》(Op.13,1798年)在钢琴领域首次展现了作曲家成熟的音乐力量。第一乐章的“庄板”(Grave)引子,以强力的主和弦带来瞬间的威压和创痛。此后陡然变弱的和弦级进则在一小节内同前者合成一个充满张力的对比单元。这个单元在第二小节通过模进予以复制,又在此后的三个小节进行扩展。引子后部积累形成的力度顶点与最后倾泻而下的半音音阶,同样构成一个与初始小节相似的对比单元。整个引子由此展现出作曲家由小到大、层递扩充的发展策略,而其中的核心因素恰是一个从凝聚到释放(或消解)的力量变化过程。当第一乐章的快板部分以惊人的速度狂飙突进时,我们瞬间意识到初始小节包含的力量关系被再次放大,化为引子与快板彼此相系的内在逻辑。这或许能够进一步解释贝多芬在乐章发展部之前和尾声阶段两次插入引子片段的原因:除了满足情感表现之外,还在乐章内部增添了力量张弛和更为复杂的平衡关系。该曲在一定程度上预示了贝多芬中期交响曲的发展策略。管弦乐队集合的力量变得更为强大,使它终能表现人类的楷模、命运和理想。

音乐活力成为贝多芬展现个性的起点。他是古典主义时期少数自觉追求个性独立的音乐家。这使得他在趋于保守的维也纳社会环境中显得风格前卫、桀骜不驯。尽管维也纳宫廷和贵族对法国革命多有忌惮,贝多芬却在1803年欲将自己的《降E大调交响曲》献给法国第一执政官拿破仑·波拿巴。然而,1804年11月拿破仑加冕称帝的消息却引起贝多芬的愤怒。他将拿破仑的行径视为背叛,并将他斥为新的暴君。1806年,作曲家为这部交响曲添加了新的注解,“英雄的交响曲······为隆重纪念一位伟人而作”。[2]《英雄交响曲》是首部以抽象人物和精神为题材的交响乐作品,也是贝多芬步入创作鼎盛阶段,确立独立艺术风格的重要标志。作曲家在创作后期将第二乐章更改为一首“葬礼进行曲”,推动了交响套曲乐章布局逻辑的实质性变革。从奋斗到牺牲,再到死而复生后取得胜利,成为贝多芬中期最具代表性的音乐发展线索,塑造出一位个性鲜明、经历非凡的精神楷模。对于个性表达的不懈追求使他完成了超越时代的音乐创新和风格跨越,由此展现出极具现代意识的艺术活力和思想深度。 

《英雄交响曲》第一乐章开端的齐奏和弦发出的两声巨响,宣誓了交响艺术的革命时代扑面而来。不再有漫长的引子,不再追求单纯而欢畅的审美,代之而起的则是高贵英武的形象和激昂澎湃的潮流。贝多芬进一步强化了音乐动机对乐章主题构建和发展的基础作用,并将乐章篇幅和乐队规模予以扩充。整部作品因其显著的个性投入而变得音响宏阔,思想深刻。尽管作曲家最初有意将此曲献给拿破仑,可全曲的表现内容却绝非个体人物,更无歌功颂德。事实上,作曲家早在1800年前后就已创作出乐曲终曲乐章的主题,并将其首先应用于管弦乐编制的风俗性对舞(Contratanze, WoO 14)。1801年,他将这个欢悦的舞曲主题用于芭蕾舞配乐《普罗米修斯》(Op.43)的结尾部分,借以表现普罗米修斯同拥有智慧的人类代表翩翩起舞。1802年夏天,作曲家又以这个主题为基础创作完成了《降E大调钢琴变奏曲》(Op.35)。该曲成为《“英雄”交响曲》第四乐章的直接模板。后者同样采用变奏曲式,并将“低音主题”和舞曲主题作为变奏基础。贝多芬对这个舞曲主题的青睐令人窥见他心中的“英雄”同神话与现实的双重联系,并且意识到这部交响曲树立的抽象形象同古典传统的一脉性。作曲家对古希腊神话、莎士比亚戏剧,以及普鲁塔克《列王传》[3]的阅读,使他将“英雄”理解为通过行使奇迹而为他人牺牲奉献的悲剧人物。[4]

当代人崇尚活力和个性,这正好同贝多芬透过音乐表现的精神力量和独立品格相符合。他对活力表达的前瞻性使其经常不为同代所识,却以机械运动和人性力量的综合呈现,预示了20世纪以来现代社会的基本动能。一方面,当代人可以轻易从贝多芬的音乐中寻得大工业时代司空见惯的音响景观。另一方面,他的作品更为人们提供一种奋发前行的精神动力,以便同外界的嘈杂与狂暴相抗衡。这正是贝多芬音乐活力的可贵之处,在展示人类不利境遇的同时给予一种正能量的补充和希望。在即将到来的人工智能时代,人类不可控制的力量将变得更加强大且具威胁性,而贝多芬作品彰显的人性活力却能助人抵制外部的倾轧和驱迫,使独立个性得以保存。

二、继承与创新

一直以来,专业人士和爱好者们对于贝多芬在古典音乐领域的开创性贡献如数家珍。这使得人们不约而同地忽略了贝多芬在艺术成长初期面对的严峻形势和挑战。1792年11月,贝多芬在波恩选侯的支持下来到帝国首都,成为海顿的正式门徒。尽管贝多芬的键盘即兴演奏技艺每每令观众痴迷和震惊,而他在作曲方面脱颖而出则全由严格而艰苦的学习促成。贝多芬是一位心智聪明而富有策略的学习者。他一方面直面维也纳大师云集、强手如林的严峻局面,另一方面却稳下心神有步骤地开始对自己从未涉猎或根基浅薄的作曲技术展开学习。贝多芬对自己的创作能力拥有信心,也拥有宝贵的自知之明。他并不盲目介入艰深的音乐体裁,而是在严谨的学习布局中步步为营。面对莫扎特和海顿业已取得辉煌成就的创作领域——弦乐四重奏和交响曲,贝多芬显得格外谨慎和冷静。他深知这些体裁对于一位企图开创独立事业的作曲家的诱惑和挑战,并时时提醒自己在涉足这些领域前必须做好充分准备。

1790年10月,贝多芬在起草三首钢琴四重奏(WoO 36)的一个6/8拍片段时写下,“这个段落完全从莫扎特的C大调交响曲中窃取而来,来自六—八拍的行板······”在此之后,他又在草稿页下方写下另一个相似段落,注明“贝多芬自己的版本。”[5]这则简短记录反映出贝多芬日常的抄写训练和创作模仿,让我们窥见作曲家如何掌握前辈音乐的风格传统。值得注意的是,贝多芬的早期创作首先是围绕自身最为熟悉的键盘乐展开,从钢琴独奏到小型室内乐,作品布局也完全依照传统形式。尽管贝多芬在早期作品中迅速展现出独立语言和创作才华,可他却从未盲目介入更为艰深的音乐体裁。

1798年,贝多芬开始谱写他的第一套弦乐四重奏(Op. 18)。这套包括六首乐曲的曲集,成为其音乐创作迈向成熟的重要标志。从六首作品的宏观结构来看,他们基本遵循了四乐章奏鸣套曲的标准模式,并将第三乐章设置为谐谑曲或快速的小步舞曲。贝多芬希望在弦乐四重奏领域建立起个人与音乐的紧密联系,为传统的古典音乐程式注入明确的精神内涵。与弦乐四重奏相比,贝多芬在交响曲创作方面显得更为谨慎。早在1795年,他就为一首“C大调交响曲”起草了一些片段。[6]后来,这部作品被搁置到1799年才修订完成,并于次年4月正式公演。该曲严格采用四个乐章的古典交响套曲结构,在音乐风格上直接受到海顿12首“伦敦交响曲”(1791-1795年)的影响。[7]完成于1802年的《D大调第二交响曲》(Op. 36)则在各个方面超越前者。作曲家不但将第三乐章明示为“谐谑曲”,还以第二发展部的形式扩充并夯实终曲乐章。1803年,贝多芬对小提琴家温泽尔·克伦普霍尔茨说,“我对自己迄今创作的作品都不满意。从现在起,我将致力于开启一个新的途径。”[8]

贝多芬的弦乐四重奏(Op.18)最为突出的曲例当属《F大调弦乐四重奏》(Op.18 No.1)。这首作品的第一乐章以富有弹性的主题旋律开场,并由各种变化形式支起整个结构框架。贝多芬的动机式音乐发展手法跃然纸上,成为构筑四重奏的基础素材与核心线索。作曲家在第二乐章的草稿页上留下“他来到墓穴”“绝望”“他自杀了”和“最后的叹息”等只言片语,并透过旁人佐证指明这个乐章同莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》“墓穴场景”的联系。[9]贝多芬将对戏剧的内心体验融入这个奏鸣曲式乐章的主题塑造和发展之中,为听众开辟文学联想的空间。《降B大调弦乐四重奏》(Op.18 No.6)作为整套作品的最后一首,以标题为“忧伤”(La Malinconia)的第四乐章作为核心。开端阴暗的柔板段落(1-44小节)或许透露出耳聋带来的痛苦,而其后带有遒劲的舞曲律动的快板段则扫荡感伤情调,直到接近尾声才令柔板片段回归(151-159小节、166-167小节)。1801年7月1日,作曲家在致信好友卡尔·阿曼达(Karl Amenda)时欣然写道,“我现在已经知道如何创作四重奏了。”[10]

贝多芬《C大调第一交响曲》(第一乐章开端12小节的柔板引子展现出某种探问的神情和古典式的优雅与雍容。快板部分的第一主题以C大调的主三和弦作为基础。尽管附点节奏给旋律带来一定遒劲感,可整体依然显得拘谨。此后的上二度模进加深了这样印象,直到33小节处才变得舒展开来。以属调(G大调)呈现的第二主题由木管主导,短小流畅的旋律片段带有莫扎特的风格特点。乐章发展部以中规中矩地方式对第一主题进行拆分组合,通过转调达到发展串联的效果,随后迅速导向再现部。整个乐章不见其他体裁中已然具备的强烈性格,音乐语汇依旧蜷缩在古典传统之内。《C大调第一交响曲》(Op.21 , 1800年)的最大亮点表现在第三乐章。作曲家对这个小步舞曲乐章的处理超越同代和前辈,在速度和强度上表现出“谐谑曲”特征。终曲乐章依旧是古典风格常见的堂皇与欢悦,令赫克托·柏辽兹在日后的评论中发出“贝多芬不在其中”的慨叹。[11]

贝多芬的“新途径”很快在他的三首钢琴奏鸣曲(Op.31)和《英雄交响曲》中获得证明。乐曲中呈现出的各种创新特征令同代人目不暇给,难以企及。与此同时,作曲家开始采用更为规范的草稿本体制支持并维护日趋复杂的创作活动。这种体制的核心在于用草稿本有序记录乐思并作进一步的发展尝试。早在1786年,贝多芬就有意识地将自己的草稿页打包保存。1803年前后,他开始利用装订好的草稿本记录下一段时期几乎所有的创作构思。它不仅成为作曲家创作过程的重要依据,而且便于对“历史乐思”进行查找。从那时起,贝多芬的音乐构思几乎被全部收入草稿本和草稿页中,并将这种创作体制保持到人生终点。贝多芬的草稿本和草稿散页是重要的贝多芬研究文献。1827年贝多芬去世后,这些经年保存的创作草稿被作为遗物拍卖,并经过诸多藏家之手辗转流入欧美不同国家和地区的图书馆、博物馆、大学和研究中心。[12]这些草稿的主体部分自19世纪中叶以来成为学术界解读贝多芬创作过程的基础文献。贝多芬对个人草稿页和草稿本的有意识保存主要出于创作目的,因为作曲家深知艺术灵感转瞬即逝,需要及时记录下来。另一方面,贝多芬对草稿的重视还反映出他对个人创作过程和历史的深度关切。它指明作曲家一项极为重要的创作原则,即从历史中获取实现自我超越的方法与新意。如果我们将贝多芬对个人创作记录的回顾同他对古典器乐传统的继承合并看待,就能理解他所创作的重要作品为何总是兼具历史与创新的综合特征。因为,贝多芬早年经历的作曲训练使他深明传统的价值,并对其怀有崇敬之情。他于是更加懂得创新之难,有效避免被盲目无知和自我膨胀所左右。我们从他的九部交响曲中能够轻易找到各种技术和思想创新之处。然而,这些作品的主题与乐章布局却从未远离古典传统,而各种创作细节亦同前辈作品一脉相承。

贝多芬的《d小调第九交响曲》(Op. 125)依旧采用四乐章模式,并在赋格段写作、中古调式运用和变奏技术上展现出更为紧密的历史传承。贝多芬将席勒诗作引入终曲乐章的举措一贯被视为交响曲领域具有里程碑意义的创新之举。然而,他所采用的管弦乐队、四重唱与合唱队三者联合的表演模式恰同海顿最具代表性的弥撒曲如出一辙,也是其自身圣乐作品的标准配置。[13]“欢乐颂”中蕴含的宗教情怀和仪式感被合唱音乐所唤起,而这一切正源于沿袭千年的基督教圣乐传统。

1819年前后,贝多芬将更多精力投入到对文艺复兴和巴罗克时期的音乐理论与作品的研读中,具体包括乔塞福·扎利诺(Gioseffo Zarlino)、亨利希·格拉瑞安(Heinrich Glarean)的理论著作,以及帕列斯特里那、威廉·伯德(William Byrd)、乔治·穆法特(Georg Muffat)、安东尼奥·卡尔达拉(Antonio Caldara)、巴赫、亨德尔和莫扎特等人的作品。[14]他将部分文字和乐谱进行摘抄,并将取自其中的创作手法和观念应用于包括《第九交响曲》《庄严弥撒》、晚期钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏中。值得注意的是,贝多芬对弥撒礼仪、中古调式、器乐赋格与合唱写作的重视,恰是当时音乐时尚普遍忽略和抛弃的“陈规老套”。然而,作曲家却秉持个人信仰和理性态度同时代疏离,将创新目标指向遥不可及的未来。

我们应该纠正多年以来对贝多芬的一大误解,即总是将他对古典音乐的继承与创新割裂看待,并对后者片面强调。事实上,贝多芬是西方音乐史上将继承与创新高度融合的杰出个体,也是助人重新框定艺术创新标准的重要参照。抚今追昔,贝多芬更像是音乐传统的捍卫者,而他的艺术创新恰如古典沃土滋养的林木,将历史的荣耀焕发于伟岸繁茂的新枝之上。今天,人们受科学主义的激励在各个领域追求创新,而对历史传统产生本能的排斥和回避。毕竟,“日新月异”对疾速发展的当代社会的形容显得格外准确。人们奔波于自识的新途上,却很可能跌入封闭的历史循环浑然不觉。从贝多芬的创作历程中,我们可以看到历史成就对于个体创造的强大支撑。它使创新实践变得更加敏锐、深邃,也使植根传统的艺术成果具备更加长久的生命力。

三、抗争与忍耐

贝多芬一生对外部压力的敏感或许源自儿时父亲约翰对他的管教。另一方面,母亲玛格达蕾娜的早逝引发的家道崩落,亦强化了少年贝多芬的防卫意识和自尊心。他较早体会到生存的艰辛,更加对个人盈亏、社会交际和现实政治密切关注。[15]在整个青壮年时代,逐步加重的耳聋是贝多芬遭遇的最大磨难。[16]1802年10月6日和10日,贝多芬在维也纳北郊的海利根施塔特(Heiligenstadt)小镇给他的两个弟弟约翰和卡尔写下长信,首次向他们说明耳聋的事实和自杀企图。这封被后人称为“海利根施塔特遗嘱”的书信真实记录了贝多芬的痛苦和绝望,可他却没有在同期创作的作品中表露分毫。与之相反,耳聋似乎在此后的某个时刻坚定了他成就一番作曲伟业的信念,促使他更加专注地投身创作。[17]许多研究者关注贝多芬在耳聋日益严重的情况下却迎来音乐事业的空前繁荣,而这显然由他朝向积极方面的心理转折所决定。[18]早在1801年11月写给魏格勒的另一封信中,贝多芬写道,“我将扼住命运的喉咙;它一定不会把我完全打倒和压垮。”[19]这句充满反抗精神的豪言壮语最终在《c小调第五交响曲》(Op.67)中获得最佳诠释。体现贝多芬抗争精神的另一杰作是他的歌剧《费岱里奥》。剧中善良、勇敢的女英雄莱奥诺拉,以及通过抗争赢得胜利的剧情深深打动了作曲家。他并未在这部“拯救歌剧”中强调具体的政治立场,而是从人道主义出发对激进革命引发的白色恐怖和非法拘禁予以谴责。典狱长皮萨罗作为滥用暴力的嗜权典型,同胸怀自由正义的西班牙贵族弗洛列斯坦形成鲜明对照,而莱奥诺拉则成为一位除恶扬善的女神,引导受难的囚徒获得解放。 

《c小调第五交响曲》第一乐章里,作曲家采用三短一长的四音动机作为乐章发展的核心素材。全曲开端针对格言动机的弦乐齐奏瞬间释放出强大的威慑力,将 “命运”(Schicksal)刻画得暴虐蛮横。第一主题由处于不同声部的四音动机组合而成。自下而上的构型同微弱的力度结合,在重压之下发出轻声的探问。作曲家巧妙地将强大外力与渺小个体的悬殊落差交替呈现,使奏鸣曲乐章中的对比关系变得更加尖锐。短小的四音动机不但为音乐构建带来空前便利,还为整个乐章注入令人胆寒的无情力量。著名的“c小调情结”加深了乐章的悲剧情绪,使个体处于被动的受难地位。在发展部里,个体对前途的探问在动机减缩的过程中变得越发迫切,却终被强悍的外力卷入再现部开端的洪流之中。唯一的例外出现在主题再现之后。由双簧管独奏的柔板片段(第268小节)仿佛作曲家为自己留下的音乐印记,以斗折的音型发出凄婉的叹息。尽管乐章的尾声激烈凶悍,而个体的生命之火却未被彻底熄灭。在经历了庄重优雅、气贯长虹的第二乐章之后,四音动机以连续行进的步履卷土重来,展现出个体坚韧不拔的抗争决心。[20]第三乐章尾声带有典型的远去效果。提琴的拨弦在静谧的氛围里声声显露,由此预示着交响音乐史上一个最富戏剧性的音乐转折。[21]贝多芬有意将第三和第四乐章紧密衔接,营造起一幅黎明破晓的壮丽音画。作曲家以惊人的想象力把胜利的到来诠释为曙光乍现。当第四乐章以C大调全奏展开时,个体的受难与挫折也终于熬到尽头。乐章爆发的冲天活力彻底掀翻黑暗势力的威吓。它如《第三交响曲》终曲乐章的尾声一般,洋溢着胜利的激情与喜悦。第一乐章中的弱小个体此时已经化为群情振奋的“大我”,通过喧腾、直白的音响表现正义战胜邪恶。这是作曲家心中的渴望,也是他最希望与人共享的生命之光。[22]

歌剧《费岱里奥》的剧情源于法国文学爱好者让·尼古拉斯·布利(Jean Nicolas Bouilly)于18世纪90年代创作的脚本《莱奥诺拉,或夫妻之爱》(Leonore,ou L’ Amour Conjugale)。尽管法国人彼埃尔·加沃(Pierre Gaveaux)和意大利人费迪南多·佩尔(Ferdinando Paer)都曾依此题材创作歌剧,贝多芬同样被女英雄拯救丈夫于危难之际的剧情所吸引,并采用宫廷剧院秘书约瑟夫·索恩莱特纳(Joseph Sonnleithner)翻译的德文脚本展开新的创作。1805年11月20日,歌剧《莱奥诺拉》在维也纳剧院( Theater an der Wien )首演。这次演出并不成功,继而引发了贝多芬旷日持久的修订工作。首演次年,史蒂芬·冯·布鲁宁(Stephan von Breuning)协助作曲家将剧本从三幕缩短为两幕。新修订的歌剧在1806年3、4月间完成,并在莱比锡和德累斯顿上演。然而,贝多芬依旧对它不甚满意,于是找来作家乔治·弗利德里希·特莱奇凯(Georg Friedrich Treitschke)再对脚本进行改写和重组,终于在1814年5月23日演出后获得成功。[23]贝多芬创作这部歌剧的时间跨度超过10年,凸显他对此剧的重视程度。抛开创作一部伟大歌剧的雄心抱负,最令贝多芬心仪的或许正是剧中善良、勇敢的女英雄莱奥诺拉,以及通过抗争赢得胜利的剧情。

歌剧《费岱里奥》第一幕的终曲是著名的“囚犯合唱”。化身费岱里奥的莱奥诺拉坚持让久困囚室的犯人短暂放风。“啊!自由,你何时到来?”沐浴在阳光中的囚徒发出恳求,而费岱里奥则从旁提醒看管他们的卫兵正在窃听。这段满怀希望的合唱使不同时代的受难者们感同身受。合唱末尾“永别了,你温暖的阳光”成为令人绝望的叹息,暗示着苦难没有尽头。歌剧第二幕中对弗洛列斯坦的刻画则显得更为炽烈。他虽被关入地牢忍饥挨饿濒临死亡,心中却抱有正义和获救的信念。在接近弥留之际,他甚至萌生幻觉,想象着莱奥诺拉如天使般从天而降,挽救他于水火。双簧管吹奏的旋律(第二幕,第2曲,82-98小节)被弗洛列斯坦“一个天使,莱奥诺拉”的梦呓所点明,成为他最后的希望。皮萨罗杀人灭口的企图被潜入地牢的莱奥诺拉彻底断送。当他挥舞匕首准备刺杀弗洛列斯坦时,女英雄的挺身而出令他变得怒不可遏。然而此时,莱奥诺莱拔枪将他制止。“你再出声,就杀了你!”皮萨罗情急之下再次大喊“杀了他!”,而莱奥诺拉呵斥他立刻“退后!”这是英雄的反抗行为集中爆发的时刻,也是整个剧情朝向胜利的转折点。弗洛列斯坦对妻子的兴奋呼喊同地牢外拯救的号声相结合,彻底打击了皮萨罗的嚣张与邪恶。全剧的另一高潮出现在剧终莱奥诺拉为丈夫打开枷锁的时刻。夫妻二人的重聚成为解放与胜利的象征,也是作曲家意欲实现的戏剧目标。

通过抗争取得胜利是贝多芬音乐作品中令人瞩目的精神特征。然而,另一种被长期忽视,却又贯穿于他的人生和作品的精神状态则是忍耐。在作曲家1801年6月寄给魏格勒的信件中,他首次提到顺从。“我经常诅咒我的造物主和我的存在。普鲁塔克为我指出了顺从之路。如果可能,我将蔑视这命运,虽然我感到只要自己活着,我就是上帝最悲惨的造物……顺从!多么可怜的手段,然而这却是留给我的一切。”[24]站在耳聋引发的人生拐点,贝多芬极不情愿地意识到,唯有忍耐和顺从才能助他生存下去。除了耳聋,另一个迫使他甘于忍耐的方面则是他的恋爱和家庭生活。贝多芬一生独身,而围绕作曲家的恋爱展开的猜测和争论却成为其传记研究的一项重要课题。作曲家盛年时期的一系列感情挫折使他在1812年为一位“永恒的爱人”写下三封短笺,透露出对这位女士的挚爱与渴望,却又不得不分离。从此之后,我们几乎找不到关于贝多芬追求恋爱和婚姻生活的更多线索,却在1816年由他创作的《致远方的爱人》中觅得作曲家对爱情的寄托。就在同年,贝多芬在弟弟卡尔去世后卷入了对侄子监护权的漫长诉讼。尽管他最终赢得侄儿的独立抚养权,却又不得不面对新的经济负担和情感折磨。然而,他却以隐忍的态度面对挫折与不幸,通过音乐创作更加真诚地朝向信仰、追求光明。 

贝多芬在1802年的“海利根施塔特遗嘱”中写道,“忍耐!有人这样说。现在我必须把忍耐作为我生活的座右铭。我已做到这一点。但愿我的决心能坚持到底,直到无情的命运之神将生命之线割断。这样做也许会好些,也许并不见得,我已对此处之泰然。才活到二十八岁,我就被迫去做一个哲学家了,这是多么不容易呵!做到这点,对于一个艺术家来说比任何人都困难。”[25]站在耳聋引发的人生拐点,贝多芬极不情愿地意识到,唯有忍耐和顺从才能助他生存下去。他所提到的“哲学家”乃是一种对自我反思的比喻,也是其人格精神走向成熟的重要标志。1802年以后,虽然他的耳聋症状在整个余生越发严重且逐步公开,而他却不再轻易将其作为一个话题与人讨论。从1818年开始,贝多芬采用一种自制的对话本(Conversation Books)与人交流。由于听不到对方的言语,作曲家要求来访者将话语写下,他则予以口头回复。这样的单边对话记录数量丰富,日后成为贝多芬传记研究的宝贵文献。[26]在作曲家晚年,耳聋久已成为他所适应和认可的生理缺陷,唯有由它引起的个别事件(如排练失利或无法演奏)才会使他情绪失控。

根据好友魏格勒和里斯回忆,贝多芬在青年时代从未缺少过爱情,尽管每次都维持不了多长时间。在定居维也纳的早期阶段,贝多芬作为一位显赫的钢琴演奏新秀,更易受到贵族女性的青睐。1801年,贝多芬同自己的钢琴学生茱丽埃塔·古琪亚迪(Giulietta Guicciardi)恋爱。两人的亲密关系在两年后走到终点。之后,贝多芬又对约瑟芬·戴伊姆伯爵夫人(Countess Josephine Deym)展开爱情攻势,却最终被对方婉拒。1810年,他向特蕾斯·马尔法蒂(Therese Malfatti)求婚,后者同样拒绝了他。一系列的感情挫折加之个人越发迫切的异性索求,使他在1812年7月6日至7日为一位“永恒的爱人”(Immortal Beloved)写下充满激情的三封短信。书信的内容透露出贝多芬对这位女士的挚爱与渴望,却又因为不明的理由导致两人彼此分离。“上帝哪!人所钟爱的,为什么必须要远远地分离?而我现在所处的、金色的W城(维也纳)的生活,却又为何布满了灰色,让本来空白的思考充满着苦恼,以致于苦不堪言?你的爱,使我变成了世界上最幸福的人,同时也是最痛苦的人——”[27]

自20世纪50年代以来,对于“永恒的爱人”真实身份的各种猜测层出不穷,而最有说服力的则是梅纳德·所罗门(Maynad Solomon)在《贝多芬》传记中提到的人选安东尼·布伦塔诺(Antonie Brentano)。这位出身于维也纳显赫家族的法兰克福富商的妻子,在1810至1812年同贝多芬交往甚密。然而,布伦塔诺却在1812年同丈夫离开维也纳,这使得二人的关系被迫中断。[28]或许,这正是贝多芬书写这些书信的原因,而它们最终没有被真正寄出,而是同“海利根施塔特遗嘱”一起,成为贝多芬隐匿终生的秘密。从此之后,我们几乎找不到关于贝多芬追求恋爱和婚姻生活的更多线索,却在1816年由他创作的《致远方的爱人》(An die ferne Geliebte, Op.98)[29]中觅得作曲家的精神寄托。这套艺术歌曲包括前后串连的六首歌曲,表达了歌唱者对远方爱人的深切怀念。歌中的诗人置身云雾缭绕的山冈上,将自己的思念通过自然景观遥寄对方。作曲家用降E大调民谣般的抒情旋律谱写全曲,并在第六曲的末尾将套曲开头的主题予以再现,由此形成整套作品的内部循环。[30]这套歌曲为德国声乐套曲的模式开了先河,更从侧面反映出贝多芬对孤独的现实表示认可,处之泰然。

1816年后,贝多芬逐步从公众视野中隐退。他将更多精力投入创作,远离都市的喧嚣。然而,弟弟卡斯帕·卡尔(Caspar Carl)于1815年11月去世后,争夺侄子的监护权成为作曲家生活中的一个重担。他对弟媳约翰娜·莱斯(Johanna Reiss)的敌视使他坚决要把侄子的抚养权据为己有。为此,贝多芬提起旷日持久的诉讼,经历各种波折依然锲而不舍。1820年,贝多芬终于在多方协助下获得了侄子卡尔(Karl)的独立监护权。[31]直到1827年作曲家去世,侄子卡尔都是他心中最重要的家庭角色。尽管贝多芬对卡尔的成长和教育极为重视,然而他的暴躁脾气和关怀强迫症却使得卡尔对他惧怕和反感。二者的矛盾关系不断积累,终于在1826年夏天以卡尔自杀未遂达到顶点。贝多芬痛苦地将一切后果咽下,准允侄子弃学从戎,并在去世前将所有遗产留给了他。事实上,贝多芬的晚年始终凭借自己的隐忍态度坚强生活。在创作道路上,他感到属于自己的时代已经远去,而如何进行风格转向、开辟新途都需要投入大量精力潜心思考。在经济收支上,贵族资助的大幅缩减和侄子培养教育的庞大支出,迫使他更加努力创作,想尽办法在作品委约和出版上讨价还价。在家庭生活上,他在面临巨大压力的同时几乎无暇对日常琐细有所关注。恶劣的居家环境和紊乱的作息使他身患重病,过早衰老并离开人世。尽管如此,晚年的贝多芬却不再以抗争的心态面对这些磨难。相反,他将它们尽力排解,通过益发虔诚的宗教信仰寻找安宁与光明。1825年,他在《a小调弦乐四重奏》(Op.132)中加入了“一位大病初愈者对上帝的感恩圣歌,采用利底亚调式”作为第三乐章。这个令人称奇的举措抒发了作曲家对病情减轻的喜悦和感恩,同时也展现出一种空前的平静与祥和。这成为作曲家在晚期作品中所追求的超然物外的精神境界,将一切现实的苦难透过长久的忍耐慢慢抚平,融化在幽远的中古调式合唱和绵延的赋格曲中。[32]

抗争和忍耐是贝多芬直面现实苦难的两种反应,也是其音乐作品中最具代表性的精神特征。它们超越了古典主义音乐的审美原则和表现内容,作为同作曲家高度关联的情感实质直指未来的现代生活。在科技与经济主导的当代社会里,人类面对的困难和挑战与日俱增,承受的现实压力和精神负担远超前代。个体处于“非人”的环境需要时时保有反思和抗争的意识,勇于维护和争取自身的权益。从这个基础层面来看,贝多芬的音乐在当代社会依然有着突出的文化价值。它能够在抗争和忍耐双方面给予人们鼓励,并在面对难以克服的磨难时于两者之间寻求平衡。正如人到中年的贝多芬对不可逆转的耳聋的态度,忍耐并不意味着屈从与被动接受,而是在内心建立起超越自我的精神意志和前进方向。

四、自然与道德

1820年初,贝多芬在一个对话本中摘抄了引自天文学家约瑟夫·利特罗夫《宇宙哲学的思考》一文中康德的格言,“道德律法在我们心中,星光熠熠的天堂在我们头顶。康德!!!”[33]作曲家在康德名字后加上的感叹号,反映着他对此话的认可和支持。因为,这句格言指向了贝多芬终生关注的两大领域:自然与道德,以及它们在哲学层面的内在关联。由于不受礼仪和教条的局限,作曲家将探索的目光投向令他愉悦、给他安慰的大自然。贝多芬自幼在莱茵河畔长大,对于田园风物有着天然的好感。他将对大自然的爱好带到维也纳,经常到乡下居住和旅行。耳聋的症状日益明显后,贝多芬更把田园环境当作自己的庇护所,不仅远离都市的社交和喧嚣,还能助他潜心创作。1808年,贝多芬创作了《田园交响曲》,向世人奉献一片融于心灵的自然。他为全曲的五个乐章冠以标题,通过音乐刻画丛林、小溪、鸟鸣、山谷、暴风雨等自然风物。这不仅挑战了古典交响曲的传统审美和作曲技法,还为后世“标题交响曲”的创立开辟先河。晚年的贝多芬从大自然中收获欢乐和启示,逐步将田园视为超越疾病和苦难的信仰之所。面对维也纳社会的政治倒退和社会危机,贝多芬通过音乐向大众发出呼唤,鼓励人们在宏阔的宇宙和思想空间里重树道德和信仰。 

1802年6月,贝多芬在寄给魏格勒的那封首次提到耳聋的信件中写道,“请您为我在乡下一些美丽的地方租一处房子。我将像一位农夫一样在那里住上六个月。”[34]而在“海利根施塔特遗嘱”里,作曲家首先提到自己无法听到牧羊人的笛声和歌唱,让他倍感屈辱。而在信件的附言中,贝多芬写道,“啊,万能的主宰,给我一天纯粹的欢乐吧!——我已经太久没有听到过欢乐的声音!——啊,什么时候——啊,神明!什么时候我再能在自然与人类的庙堂中感觉到欢乐?——永远不?——不!——啊!这太残酷了!”[35]贝多芬的独白令人心碎,仿佛在那个艰难时刻,自然与欢乐都离他远去。

然而,他却在六年后创作出《田园交响曲》(Op.68)。在第一乐章中,贝多芬以明快的主题和单纯的情绪表现自己初到田园的愉悦心情。尽管这个起始乐章依旧采用奏鸣曲式,可它的内部则由不断重复的主题片段和大规模的力度起伏所填充,丝毫不见传统的主题对比和凌厉的和声进行。作曲家力图用音乐展示一种纯粹的的欢乐,正如他在“遗嘱”中渴望获得的那样。第二乐章“溪畔景色”以音画描绘最具特点。弦乐队持续演奏的曲折音型将水波描绘得清晰可见,绵长的主题则展现出溪畔的寂静与隽永。在乐章尾声,作曲家采用长笛、双簧管和单簧管分别模仿夜莺(Nachtigall)、鹌鹑(Wachtel)和杜鹃(Kuckuck)的叫声,并要求出版商将鸟名印在乐谱上。虽然作曲家反复强调“器乐中所有的音乐描绘如果太过火就会失去它的品质”,但是此处的描绘却更像是一种象征,将大自然中美好的生灵囊括其中。[36]

全曲的第三至第五乐章连续演奏,构成了一幅“农民聚会——暴风雨来临——雨过天晴的感恩”的田园风情画。第三乐章由五部性的回旋曲式写就,在欢乐祥和的主题氛围内插入乡村小乐队和农民舞蹈两个音乐场景。双簧管、黑管和圆号的独奏先后从弱拍接入,表现民间乐手打盹搞笑的幽默情节,而2/4拍的舞曲插段则是对奥地利农民舞蹈的真实描述。在第四乐章,贝多芬以惊人的配器与和声技法塑造出风雨雷电的狂暴景观,是全曲音画应用的最突出体现。此后紧接的第五乐章则表现了作曲家对雨过天晴的个人观感。它的主题旋律源于“瑞士牧歌”(Ranz des vaches),通过清新纯真的音调表达对上帝的感恩。音乐随后变得浩大深广,将大自然的壮美尽情歌颂。值得注意的是,贝多芬在对田园风物进行描绘后,却在第五乐章将欢乐与美好的情感升华至信仰层面,从而在全曲展现出寻美向善的过程。虽然这并不意味着整部作品指向宗教,但它却点明了作曲家对大自然的信仰与感恩。1810年,贝多芬在歌曲《高声哀叹》(WoO 135)的草稿页上写道,“我的命令仅是‘待在乡下’——也许任何地方都难以与之相媲美。我不幸的耳朵不会在这里折磨我。仿佛乡下的每棵树都对我说:‘神圣!神圣!’有谁能把这林间的狂喜尽皆表达?”[37]

1814年,贝多芬在刚刚跨越了“维也纳会议”带来的个人巅峰后,曾在致约翰·尼珀姆克·坎卡的信中说道,“对于我们的贵族体制,以及其他各种贵族制度,我将不会为他们创作任何。报纸已经报道了所有。对我而言,心灵的帝国则是最为宝贵的,高于任何精神或世俗的君主政体。”[38]显然,贝多芬在当时的胜利热潮中显示出可贵的冷静态度和真知灼见。“心灵的帝国”是他心中梦想的乌托邦,也是他尽力摆脱孤独、病痛和社会纷扰的精神寄望。1821年,贝多芬在致鲁道夫大公的信中写道,“没有什么比其他凡人更加接近神性,并通过这种接触将神性的光芒传播给人类更高级的事情了。”[39]这句话进一步点明了《庄严弥撒》的创作主旨,也为《第九交响曲》的音乐发展设定了目标。贝多芬对席勒诗作的长久钟爱,以及对大众的迫切呼召,使他终将《致欢乐》谱写成“欢乐颂”作为全曲的顶冠。席勒诗作中表达的兄弟情谊透过合唱终曲鼓动着舞台上下,化为人类渴望却难以达到的理想欢歌。

贝多芬的《庄严弥撒》(Missa Solemnis, Op.123)是题献给恩主鲁道夫大公的大型圣乐作品。作曲家将圣哉经(Sanctus)一章化为对圣灵的田园探索。这一方面同自然神论所主张的从大自然中印证上帝的存在不谋而合,另一方面也反映着作曲家有意将经文世俗化的创作倾向。在该章的“降幅经”(Benedictus)部分,贝多芬采用独奏小提琴和两支长笛共同演奏一个自上而下的长线条旋律。它从明亮的高音区(g3音)缓慢下行,直至c1音。旋律随即向上折返,最后结束在C大调的主六和弦上。作曲家采用“下降”(Katabasis)的音乐修辞法表现上帝降临神坛,随后又采用动听的小提琴独奏表现基督给人类带来的光明和福音。在羔羊经末尾“请赐予我们平安”(Dona nobis pacem)中,作曲家通过两个激烈的器乐插段表现战争场面。它们同全章内省、安宁的基调产生尖锐对比,反衬人们对免除罪孽、祈求怜悯的迫切心声。虽然作曲家在这个庞大的尾声采用了变化的奏鸣—回旋曲式,而他却没有将其塑造成辉煌的终曲,而是以淡出的方式将一切归于宁静。这种处理同经文的含义相符合,更表达了贝多芬的创作心愿。他曾在自己保存的一份《庄严弥撒》手稿的慈悲经前写下“从心灵中来——但愿再次——回到心灵!”(Von Herzen—möge es wieder—zu Herzen gehen!),反映着全曲意欲达到的自我反思、超越和升华的目的。[40]1824年9月16日,贝多芬在致乐器制造商约翰·安德烈亚斯·施特赖歇尔(Johann Andreas Streicher)的信中点明,“当我创作这部大型弥撒曲时,我的主要目的就是为了唤起并培养人们的宗教情感,不仅为了歌手,更为了听众。”[41]

早在1817年6月,伦敦爱乐协会通过斐迪南·里斯致信贝多芬,邀请他在未来两年中创作两部新的交响曲。贝多芬在7月的回信中欣然答应了创作委约,并在此后获得了来自协会的一笔订金。尽管贝多芬对于创作一部新的交响曲蓄谋已久,而此后却因为《降B大调钢琴奏鸣曲》(Op.106)、《迪亚贝利变奏曲》(Op.120)、《庄严弥撒》(Op.123)等其他作品而将新交响曲的计划予以搁置。直到1823年,贝多芬终于可以集中精力创作这部《d小调交响曲》,并且期待将席勒的诗歌《致欢乐》(An die Freude)囊括其中。拿破仑统治后期,欧洲知识阶层有越来越多的人对法国大革命时期的残酷斗争持反思和批判态度。随着法国军队称霸欧洲的梦想付诸东流,1814年维也纳会议的召开在政治层面反映出的是一种倒退而非进步。各个国家的皇权和保守势力纷纷复辟,加紧对任何革命嫌疑和民族主义运动的镇压与清算。1819年,奥地利首相梅特涅召集德意志同盟开会,通过了“卡尔斯巴德法令”(Karlsbad Decrees)。贝多芬亲眼目睹了维也纳政治衰退和道德沦落的过程。正如1816年卡尔·冯·伯希博士(Dr. Karl von Bursy)的回忆,“愤怒和怨恨充满他的内心。他蔑视一切并对一切倍感失望。他咒骂奥地利特别是维也纳……每个人都是坏蛋。没有一个人可以信任。为了防止他人窥探,任何东西都不能落在纸面,即使对方和你意见一致也万不可以。”[42]

抱持着18世纪启蒙运动和共和主义的思想观念,贝多芬感到焦虑和绝望。他希望通过这部《d小调“合唱”交响曲》(Op.125)重新唤起人们对社会道德和宗教信仰的追求,为人类的现世生活确定一个明确可行的奋斗方向。同《庄严弥撒》相比,《第九交响曲》更加指向人的现实生活和道德品行。贯穿全曲的主线也非传统的宗教礼仪,而是作曲家“探索”真理的过程。在1823年的“兰斯伯格 8 手稿”(Landsberg 8 Manuscript)中,贝多芬对这部交响曲的前三个乐章给予了简短评价。第一乐章“令我们想到自身的绝望”;第二乐章“也好不到哪里去,只是稍微欢乐了些”;第三乐章“过分柔弱”。[43]这些评价反映出作曲家对不同乐章的创作不满,仿佛他一直在为找到适当的主题摸索前行。这个手稿中还记录了第四乐章开端的器乐宣叙调,而正是这个音调在终曲乐章中象征性地对各个乐章的主题予以打断和否定。当男低音唱出“啊,朋友,不要那些声音!让我们创造更为愉快而欢乐的声音吧。欢乐!欢乐!”,整部交响曲也在此刻发生了立意明确的转折。[44]贝多芬对席勒诗作的长久钟爱,以及对大众的迫切呼召,使他终将《致欢乐》谱写成“欢乐颂”作为全曲的顶冠。“欢乐颂”采用的D大调主题不但成为前述乐章的探索成果,更是作曲家理想主义观念的显著标志。席勒诗作中表达的兄弟情谊透过合唱终曲鼓动着舞台上下,化为人类渴望却难以达到的理想欢歌。然而,这欢乐亦非信仰,而是人们获得和捍卫信仰的精神情状。在乐章最为庄严的部分,贝多芬以企望的音调指明了信仰的目标和欢乐之根源。

Ihr stürzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schöpfer, Welt?

Such’ ihn über’m Sternenzelt,

Über Sternen muss er wohnen.

啊,百万生民,你们不拜伏在地吗?  

你们是否感觉到世界的造物主?           

请你在天宇苍穹之外寻找他,             

他必然在星空之上端坐彼方! 

我们从这段唱词中感到它同贝多芬所抄写的康德格言的联系。他所看重的并非对上帝的顶礼膜拜,而是对其代表的道德和真理的追求。在现实世界里,人类虽无法达到精神的完谐,却可以通过秉持道德律法的生活实践获得欢乐和幸福。这是贝多芬针对当时社会的衰颓和窘境发出的呼吁,并在后世成为现代社会展示团结友谊的音乐典仪。[45]

五、贝多芬与当代生活

身处200多年后的当代语境中,笔者对贝多芬艺术生涯与精神世界的回顾、评价,一方面是对这位独立作曲家的音乐成就和深远影响表达敬意,另一方面则要提起人们对这个历史人物的关注,共同思考贝多芬之于当代生活的意义和价值。笔者坚信,人类在不同历史阶段的发展状况具有相似性和可比性。这是由人类普遍的生理条件和心智属性决定的。不同时代的人们拥有彼此相似的情感经验,也都面对着生存与发展的挑战。贝多芬作为19世纪初的“当代人”善于同历史牵手。这不仅帮助他熟稔古典时代的作曲技法,而且逐步明确个人的创新方向,把握住音乐风格的新旧平衡。更为重要的是,贝多芬从欧洲文化传统中探索人类永恒的精神所需,将其化为个人作品的表现主题。他的音乐被直接赋予了一种彰显魅力的永恒性和当代性。这也正是贝多芬拥有持久的文化影响力的核心原因。

贝多芬的活力与个性,能够启发我们思考它们的各自属性和相互联系。他的音乐中焕发的活力符合当代人的行动脉搏。然而,这种力量却并非外力挤压驱迫形成,而是一种主动展示和有策略的构建。在要求事事高效,追求庞大产出的现代生活里,人们因过度奔忙身心疲惫。贝多芬音乐展现的活力却不会给人再添重负,而是使人获得动能,思考如何做出改变。它提示我们活力的标准应是主动与多元,是以个体为中心的迸发伸展。面对高度模式化的生活状态,人们不可避免地倒向趋同和平庸。然而,贝多芬带来的活力却能激发勇气与动能,挺身维护和发展个性。作曲家的人生个案显示出,突出个性并不意味着塑造完美,而是追求真实表达、思想独立。尽管这会带来矛盾与痛苦,却能捍卫自主精神免受威吓与怠惰的侵蚀。

继承与创新是贝多芬音乐创作中最为突出的精神品质。它提示我们不应放弃对历史的认知兴趣,而要把它视为引导进步和创造的经验阶梯。历史传统不是横于我们面前的阻碍,更不是对现代生活的威胁。相反,对于历史的深度认知可以帮助我们确认自己的位置和处境,确定发展的标准与方向。贝多芬应对扑面而来的传统压力的方法不是抵制拒绝或狂妄无视,而是通过勤勉而策略的学习实现个体超越。这需要天赋才华作为支撑,是一场满怀期待的文化历险。作为一位幸运儿,贝多芬在走向盛年时已经赢得了它,并将个人的音乐创造推向新的制高点。这样的人生轨迹令人心生羡慕,亦能鼓舞我们对未来发展精确规划。今天,我们在各个专业领域面对的历史积累令人生畏,此时正需以贝多芬对待传统的态度循着创新的目的展开学习,并以得自历史的经验和灵感在职业生涯中开拓前行。

抗争与忍耐是贝多芬面对人生磨难的两种情感状态。它们被作曲家有意识地融入作品之中,演变成具有普遍意义的精神特征。20世纪以来,贝多芬的抗争精神被人们越发强调。“扼住命运的喉咙”这句名言更坐实了大众对作曲家的符号想象。全世界百十年来至为激烈的社会变革使抗争成为亿万大众争取解放与公义的手段,而贝多芬的音乐作为鼓舞大众斗争精神的文化利器受到更为广泛的普及和褒扬,成为英雄主义和正义斗争的艺术象征。如今,学术界把贝多芬的“英雄性”作为其代表性风格的一个方面,而将更多目光聚焦于复杂、微妙的传记与音乐细节,强调他在艺术表现上的多元性。在这其中,“忍耐”成为人们对贝多芬艺术生涯的另一个重要的关注点。它不仅对作曲家晚年的创作心态予以解释,而且帮助我们找到贝多芬内心世界一对重要的平衡关系。人们还可透过贝多芬认识到自身的有限性和自我调和的重要意义。这是因为,当代人在为光明和正义努力奋斗的同时,亦要相信忍耐不仅是自我保护的美德,还是一种直面苦难、勇于超越的选择。

自然与道德是贝多芬时代知识精英关注的两大主题,也是人类面对的外部世界和内心世界的两种本质。贝多芬对田园的亲近和热爱很容易引起当代环保人士的共鸣,而他本人也成为遭遇不幸的人们力图从外部世界重获希望的楷模。贝多芬一生的另一个突出方面是对人道主义的践行与弘扬。他的音乐为受苦者带来安慰,对奋斗者给予鼓励。他的勤奋与敬业、律己与反思,以及对艺术和科学的崇尚,仍然是我们可资借鉴、学习的榜样。贝多芬的人生和音乐中焕发的蓬勃力量和进取精神凝聚成一种正向的人格,成为砥砺前行者心怀的价值标准。

贝多芬能够给予当代人的最大影响,是通过音乐传达的精神力量将个体的内外世界支撑起来,助其成长。然而,当我们认真观察当代环境就会发现,人们对于这种人生状态的追求是薄弱的。追逐利益的现实世界使一切历史传统和精神价值相形见绌。各种负面因素充分证明了当代社会依旧存在诸多缺陷和危机。“不要这些声音!”贝多芬面对人类窘境发出的坚定呼号同样适用于今天。如果罗曼·罗兰和贝多芬的早期研究者们凭借他们的著作在二十世纪上半叶为遭受苦难的人们点燃人道与希望之火,那么我们也应该这么做。当这个时代还有那么多兢兢业业、努力拼搏的人们维护着社会的良性运作、道德标准和人性尊严,贝多芬就应该为他们所知,成为陪伴他们一生的音乐之友。[46]2020年是贝多芬的诞辰纪念年。惟愿时光不至虚度,而将贝多芬的精神存于更多人的心间。

注释

[1] 傅雷,《贝多芬的作品及其精神》。该文原载于1946年翻译出版的罗曼·罗兰《贝多芬传》(骆驼书店出版)的附录,是傅雷撰写的最具影响力的一篇关于贝多芬的专题论文。文章分为三个部分,标题分别为“贝多芬与力”“贝多芬的音乐建树”和“重要作品浅释”。最后一个部分针对贝多芬的代表作品按照体裁划分加以介绍。

[2] 贝多芬将此曲标题定名为“英雄”,并未在1806年10月作品出版之前并公开表露。贝多芬写于出版用手稿上的标题原文是“Sinfonia eroica…composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo…”。参见Maynard Solomon, Beethoven, 174页,另见Lewis Lockwood, Beethoven:the Music and the Life,210页。

[3] 普鲁塔克《列王传》(Plutarch, the Lives of the Noble Grecians an Romans)是贝多芬手边经常阅读的传记书籍。他曾在“海利根施塔特遗嘱”等多封信件中摘抄其中的语句,其《科里奥兰》序曲也直接受到此书的影响。

[4]贝多芬对于“英雄”概念的理解直接来自他所阅读的古典文学,特别对于“死亡”在英雄塑造方面的价值。因为这直接影响到他对《英雄交响曲》中第二乐章“葬礼进行曲”的构思。对于“英雄”(hero)的定义,参见《大不列颠百科全书》(Encyclopedia Britannica)互联网版,https://www.britannica.com/art/hero-literary-and-cultural-figure。

[5] 这则记录出现在由Joseph Kerman主编的 Ludwig van Beethoven: Autograph Miscellany from circa 1786 to 1799: British Museum Additional Manuscript 29801, ff. 39-162 (London, 1970), 1: fol. 88v. 亦可参见Lewis Lockwood, Beethoven’s Symphonies: An artistic Vision (New York, London, 2015年),57页。

[6] 1795年,贝多芬为“C大调交响曲”起草的最早谱例参见Kafka Papers, fol. 159r,以及“Fischhof Miscellany”。然而,作曲家对首部交响曲的起草工作可以追溯到1788年,具体参见Kafka Papers,fols.70r-v; Beethoven, Autograph Miscellany, 175f 中记录的“c小调交响曲”草稿片段,现代记谱及评价参见Lewis Lockwood, Beethoven’s Symphonies: An artistic Vision (New York, London, 2015年),26页。对于贝多芬《第一交响曲》草稿的详细讨论参见Douglas Johnson, Beethoven’s Early Sketches, vol.I,461-469页。

[7] 赫科托·柏辽兹对贝多芬的《第一交响曲》评价道,“这是一种美妙的音乐:清晰、活泼……冷峻,有时甚至严肃——正如最后的回旋曲乐章——充满了音乐童心;总之,贝多芬不在这里。” 参见由Ralph De Sola编辑和翻译的Beethoven by Berlioz: a Critical Appreciation of Beethoven’s Nine Symphonies(Boston,1975),14页。转引自Lewis Lockwood,Beethoven’s Symphonies, 31页。

[8] 贝多芬同克伦普霍尔茨的对话来自Carl Czerny 1852年的回忆,参见他的Erinnerungen aus meinem Leben , 转引自他的 Über den richtigen vortrag der sämtlichen Beethoven’s schen Klavierwerke (Vienna, 1963年),19页。

[9]《F大调弦乐四重奏》(Op.18 No.1)慢板乐章的相关草稿参见草稿本Grasnick 2,“les derniers soupirs”, Beethoven, Ein Skizzenbuch zu Streichquartetten aus, Opus 18 (Bonn, 1974年),草稿8-9页,以及该影引副本的46-47页。

 

[10] Sieghard Brandenburg, ed., 《贝多芬书信全集》(Briefwechsel: Gesamtausgabe, Leipzig, 1996-1998年), 信件编号No. 67。

[11] 赫科托·柏辽兹对贝多芬的《第一交响曲》评价道,“这是一种美妙的音乐:清晰、活泼……冷峻,有时甚至严肃——正如最后的回旋曲乐章——充满了音乐童心;总之,贝多芬不在这里。” 参见由Ralph De Sola编辑和翻译的Beethoven by Berlioz: a Critical Appreciation of Beethoven’s Nine Symphonies(Boston,1975),14页。转引自Lewis Lockwood,Beethoven’s Symphonies, 31页。

[12] 对于贝多芬草稿本及早期草稿散页的保存、拍卖、收集,以及草稿本的分类描述,参见Douglas Johnson, Alan Tyson和 Robert Winter联合撰写的 The Beethoven Sketchbooks (Clarendon Press, Oxford, 1985年) 的绪论和第一部分:背景。

[13] 贝多芬的圣乐作品《C大调弥撒曲》(Op. 86,1807年)和《庄严弥撒》(Op.123,1819-1824年)都采用了与《第九交响曲》相同的声乐配置。

[14] 有关贝多芬在晚期阶段研读历史作品和理论文献的具体情况,参见Lewis Lockwood, Beethoven: the Music and the Life, 第十八章,336-376页。

[15] 对于贝多芬在故乡波恩成长的回忆,参见Franz Gerhard Wegeler and Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven (Koblenz, 1838年)。

[16] 关于贝多芬耳聋的医学编年记录,参见H. Bankl and H. Jesserer, Die Krankheiten Ludwig van Beetthovens (Vienna, 1987)。

[17] 对于贝多芬在这一时期的耳聋症状同他的音乐创作之间的关系问题,威廉·金德曼从贝多芬完成的新作品出发反观耳聋带来的影响。他以作曲家开始有规律地使用草稿本作为创作深化的证明,并且提出,“贝多芬的耳聋似乎对这一创作习惯的养成有所助益。它使作曲家同外部世界隔绝开来,并且迫使他放弃了同作品无关的其他活动,例如他作为一位键盘演奏家的公众演出。”参见William Kinderman, Beethoven (Second edition, Oxford University Press, 2009年),73页。

[18] 梅纳德·所罗门专门对贝多芬耳聋引起的心理变化做出分析。他认为,作曲家在耳聋之初产生的消沉和绝望使他远离社交、放弃欲求,而此后他又因此产生一种心理反弹,希望在创作和社交领域重新树立自我,博得关注。参见Maynard Solomon, Beethoven Essays (Harvard University Press, 1988年),Chapter 6:On Beethoven’s Deafness, 93-98页。

[19] Sieghard Brandenburg, Briefwechsel, 信件编号70;Anderson, The letters of Beethoven,vol.I, 信件编号54。

[20] 参见贝多芬《第五交响曲》第三乐章,自第19小节开始,圆号奏出四音动机。

[21] 《第五交响曲》第三乐章,324-373小节。

[22] 唐纳德·弗朗西斯·托维在对《第五交响曲》的分析文章末尾写道,“深渊和黑暗不复存在。

在晴明的阳光下,我们记不起对未知的恐惧。胜利就这样继续前进,扩大它的范围,直到它指定的终点。” 参见 Donald Francis Tovey,Essays in Musical Analysis (Oxford University Press,London, 1935年),I, 44页。

[23] 有关贝多芬的歌剧从《莱奥诺拉》(Leonore)到《费岱里奥》(Fidelio)的创作过程和歌剧音乐评价参见William Kinderman, Beethoven (Second edition), 114-131页。首演的次年(1806年),史蒂芬·冯·布鲁宁(Stephan von Breuning)协助作曲家将剧本从三幕缩短为两幕。

[24] Emily Anderson, ed., The letters of Beethoven, vol.1, 信件编号No. 51。

[25] 出处同上,vol.3, Appendix A, 唯民主编《贝多芬论》,458页。

[26] 贝多芬的对话本全集参阅Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck and Günter Brosche ed., Ludwig van Beethovens Konversationshefte (Leipzig, 1968-2001年),共11卷。最新的英文译本由Theodore Albrecht 编订和翻译,参见他的 Beethoven’s Conversation Books (The Boydell Press, 2018-2019年),vol.1-2。Theodore Albrecht在译本序言中提及,贝多芬开始使用书写的方式展开对话是在1816年。而到了1818年,日益加重的耳聋使他不得不随身携带空白的本子,以便对话者可以将自己要说的话写在上面。贝多芬的对话本在作曲家去世后被他的秘书,以及日后的传记作者安东·辛德勒(Anton Schindler)继承。此人出于多种原因对这些对话本进行删节、篡改,直到1846年将其拥有的137册对话本卖给柏林的普鲁士皇家图书馆。

[27] “致永恒的爱人”三封书信的英文译文参见Elliot Forbes ed., Thayer’s Life of Beethoven,533-534页。

[28] 有关“永恒的爱人”值得信服的推测,来自Maynard Solomon, Beethoven (Second,Revised Edition,Schirmer Books,1998年),Chapter 15:The Immortal Beloved, 207-246页。

[29] 艺术歌曲套曲《致远方的爱人》的唱词来自维也纳的一位犹太裔医学学生阿洛伊斯·耶特利斯(Alois Jeitteles)写作的诗歌。

[30] 贝多芬为这个再现主题配写的唱词是,“那时,将我们分开的距离会被这些歌曲化解,一颗爱的心灵将获得另一颗爱的心灵的奉献!”作曲家在此重复表达了第一曲中对“重聚”的希望。然而,它却终究无法实现。作曲家将其设为一个循环的深意在于,个人可以从不断重申的希望中获得安慰,以此平衡由失去和残缺引发的持久痛苦。有趣的是,罗伯特·舒曼在他的《C大调幻想曲》(Op.17)中借用了《至远方的爱人》最后一曲的主题,并企图在乐曲末尾效仿这种重复。参见William Kinderman,Beethoven, 212页。

[31] 关于贝多芬对侄子卡尔抚养权的争夺过程简述,参见Lewis Lockwood, Beethoven: the Music and the Life, 355-358页。关于贝多芬同侄子的关系论述,参见Maynard Solomon, Beethoven Essays,Chapter 10:Beethoven and His Nephew: A Reappraisal, 93-98页。

[32] 贝多芬在晚期创作中对中古调式和赋格技术的强调与应用,一方面展现了他的尚古倾向,另一方面也反映出他对自我超越,抵达安宁的追求。对此,我们可以从他的最后三首钢琴奏鸣曲、《庄严弥撒》的“信经”和“羔羊经”,以及晚期四重奏的部分乐章和片段中明显看出。

[33] 这张写有康德名言的对话本的影印页,参见Lewis Lockwood,Beethoven:the Music and the Life, 392页。现存柏林国家图书馆。

[34] Sieghard Brandenburg, ed., Briefwechsel: Gesamtausgabe,信件编号No. 65;Emily Anderson, The letters of Beethoven, vol.I, 信件编号51。

[35] Emily Anderson, ed., The letters of Beethoven, vol.3, Appendix A。

[36] 有关贝多芬针对《第六交响曲》“标题性”问题的评价参见他的“田园”草稿本,D. Weise, Ein Skizzenbuch zur Pastoralsymphonie Op. 68 und zu den Trios Op.70, 1 und 2 (Bonn, 1961年),Part 2 and 5。其中包括“对于音画法的每一次应用,一旦它在器乐音乐中被推进得太远,就会丧失力量”;“整部作品即使没有描述,也可被理解。因为他得情感多于乐音的描绘。”

[37] 参见Elliot Forbes ed., Thayer’s Life of Beethoven,501页。

[38] Emily Anderson, ed., The Letters of Beethoven, vol.1, 信件编号No.502。

[39] Briefe No. 1438; Anderson No. 1248。Anderson对这封信件日期的鉴定(1823年),在后来的贝多芬书信集(Briefe)中被纠正。

[40] 对于这个题词的分析评价,详见Birgit Lodes,“‘Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehn!’Zur Widmung von Beethovens Missa solemnis”, in Altes im Neuen. Festschrift Theodor Göllner zum 65. Geburtstag, edited by Bernd Edelmann and Manfred Hermann Schmid(Tutzing 1995), 295–306页。

[41] Emily Anderson, ed., The Letters of Beethoven, vol.3, 信件编号No.1308。

[42] 摘自Karl von Bursy的日记,参见Martin Cooper,Beethoven:the Last Decade 1817-1827 (Oxford University Press, 1970年) , 20页; 另见Lewis Lockwood,Beethoven:the Music and the Life, p.416。

[43] 参见William Kinderman,Beethoven(Second edition),292-293页。

[44] 唱词原文为“O Freunde, nicht diese Töne! sondern lass tuns angenehmere anstimmen, und freudenvollere”。

[45] 贝多芬《第九交响曲》的终曲乐章几乎成为20世纪欧美重大庆典和纪念活动必用的曲目。欧盟亦将其视为一首欧洲“国歌”。

[46] 我们不必将贝多芬异化为“乐圣”的符号,更不需对其盲目崇拜。他的个人生活经历向我们证明,他是一位拥有音乐才华和执着信念的普通人。然而,他所创造的音乐却有其伟大的属性,能够作为当代人的精神良伴。事实上,贝多芬音乐的伟大性不仅来自其本身,而更大程度地由我们的选择、观照和理解决定。

刘小龙

中央音乐学院音乐学系副教授,硕士生导师,中国西方音乐学会理事,副秘书长。1996年9月起在中央音乐学院音乐学系学习,先后获得学士、硕士和博士学位,主修西方音乐史专业。2007—2018年,受聘北京大学艺术学院从事教学科研工作。2018年7月至今,回到中央音乐学院音乐学系工作。研究领域为18、19世纪德奥音乐文化和贝多芬专题研究。2006年,刘小龙为纪念奥地利作曲家莫扎特诞辰250周年主编了《你好,莫扎特:26位中国音乐名人访谈录》(中央音乐学院出版社);2010年1月,出版专著《论贝多芬<庄严弥撒>》(北京大学出版社);2011年11月,出版译著《贝多芬:音乐与人生》(列维斯·洛克伍德 著,中央音乐学院出版社);2012年,参与“中华文明探微书系”项目,出版专著《乐赋心弦:中国音乐》(北京教育出版社 2013年2月);2015年12月,出版译著《贝多芬》(威廉·金德曼 著,中央音乐学院出版社);2020年,出版译著《文化语境中的西方音乐:十九世纪的音乐》(瓦尔特·弗利什 著,中央音乐学院出版社);2020年3月,“贝多芬《田园交响曲》手稿的跨文化阐释研究”获教育部年度规划项目。

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