现代音乐综述

在音乐领域，“modernist”这个术语一般指出现在20世纪初左右的音乐语言上的重要分离，在和声、旋律、音响效果和节奏方面的音乐观念里创造出一系列新的理解的音乐语言。现代音乐(或称“现代主义音乐”、“现代派音乐”modernist music)指的是19世纪末、20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的，用新的作曲手法、音乐理论、音乐语言创作的音乐。并非指20创作的所有音乐作品。

Modernist music

专业音乐术语中，现代音乐(modernist music)泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部专业音乐创作。从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的音乐作品。并非指20创作的所有音乐作品。不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体系。逐渐形成了独特的现代和声作为理论支撑。其音乐特点为和声结构复杂，多为调性模糊、多调性、泛调性、无调性音乐作品。

现代和声简介

十九世纪末期，大、小调体系和声在欧美已发展到极限。进入二十世纪，许多作曲家打破了在过去二百年里建立起来的传统和声规范，积极探索新的和声语言和创作手法，使和声学进入了一个崭新的时代。这些作曲家们使用了世界各民族的音阶和人工音阶，采用了不同于大、小调的各种调式。也包括泛调性、多调性、无调性音乐，及序列和声。在和弦结构方面，打破了三度叠置的原则，采用四度叠置和二度叠置和弦，使和声音响尖锐化、紧张化、复杂化。在和声进行方面也更加灵活、自由。 二十世纪上半叶的音乐产生了能被阐释的和声实践。在这六十年间，和声的观念不断变迁，作曲家们创造了许多新颖的和声方法和技术。由于各种音响构成与技术正在进行融合，丰富多彩的材料对于今天的音乐创作具有十分重要的意义。作曲家们以听觉为引导，凭直觉进行创作，获得了共同使用这些材料的经验。现代音乐的资源包括了属于过去和现在的极为广泛的素材，而可供才用的各种技巧则产生出大量富于表现力的成果。

代表作曲家及作品

• 勋伯格 《管弦乐曲五首》、《华沙幸存者》、《月光下的皮埃罗》
• 韦伯恩 《大管弦乐队乐曲六首》(Six Pieces for Large Orchestra) Op.6 (1910)
• 斯特拉文斯基 《春之祭》《火鸟》(The Rite of Spring) (1913)
• 普罗科菲耶夫《第二小提琴协奏曲》《第七钢琴奏鸣曲》
• 贝尔格 《沃采克》(Wozzeck) (1920)
• 里盖蒂《大气》
• 潘德雷斯基《广岛受难者挽歌》

现代音乐，也称20世纪古典音乐，是指自1900年起至今，继承欧洲古典音乐而来的一个音乐纪元，音乐门派繁多，风格多样。

介绍

在此之前，现代音乐有两大源流：古斯塔夫·马勒与理察·施特劳斯的后浪漫乐派、和德布西的印象乐派。其分派下音乐种类更是繁多。

到了二十世纪六七十年代，更出现了当代音乐包括了如布列兹的序列音乐、极简音乐，Steve Reich和Philip Glass使用简单三音和弦，Pierre Schaeffer的具体音乐，Harry Partch、Alois Hába和其他人的微分音音乐，还有约翰·凯吉的机遇音乐。

在现代音乐之前，作为前继者的欧洲古典音乐家如巴托克·贝拉、马勒、理察·斯特劳斯、浦契尼、德布西、艾伍士、艾尔加、荀白克、拉赫玛尼诺夫、普罗高菲夫、史特拉文斯基、肖斯塔科维奇、布瑞顿、柯普兰、卡尔·尼尔森等人。当时古典音乐也和爵士乐相互影响，有音乐家能同时在两个领域作曲者如盖希文及伯恩斯坦。

现代音乐一个极重要的特点是开始有所谓传统及前卫之分别，它们的音乐原则在一方占极其重要性者，在另一方往往不是那么重要或不被接受。例如魏本、卡特、瓦雷兹、米尔顿·巴比特等人对前卫领域有重要贡献，但是，在此领域外就常常被攻击。随着时间，前卫的概念已经逐渐的被接受，两个领域彼此之间的分野不再那么壁垒分明，并且出人意表的，这些开拓性的技巧常常被流行音乐所引用：Beatles、平克·佛洛伊德、迈克欧·菲尔德、超脱乐团、电台司令等等耳熟能详的歌星，还有许多电影使用的配乐。

必须注意的是，这篇文章仅仅提领出二十世纪音乐的大纲，所提到的音乐家在一个方面做出贡献，并不代表他只在该领域发挥。例如史特拉汶斯基在他作曲家生涯的不同时期，他同时被认为是浪漫乐派、新古典主义、以及序列音乐的成员。

二十世纪的经济和社会型态对音乐也有重大的影响力，世界在工业化时代有了逐渐进步的录音和回放设备，从录音带到CD到DVD，有了广播和电视，以及整个资本主义脉络的内嵌。十九世纪的人大多自己创作音乐，或者在音乐会上听到音乐。

著名二十世纪“传统”的古典音乐作曲家

其中分为浪漫主义和印象/神秘主义两类，后者是前卫的现代音乐的先驱。

新浪漫乐派作曲家

• 理察·施特劳斯（Richard Georg Strauss)
• 塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）
• 伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）
• 阿隆·科普兰（Aaron Copland）
• 约翰·科利里亚诺（John Corigliano）
• 乔治·盖希文 (Geogre Gershwin)
• 亨里克·戈雷斯基（Henryk Górecki）
• 霍华德·汉森（Howard Hanson）
• 罗伊·哈里斯（Roy Harris）
• 霍夫哈奈斯（Alan Hovhaness）
• 古斯塔夫·霍尔斯特（Gustav Holst）
• 阿拉姆·哈恰图良（Aram Khachaturian）
• 科林·麦菲（Colin McPhee）
• 西贝流士（Jean Sibelius）

二十世纪前期的印象乐派作曲家

• 德布西(Achille-Claude Debussy)
• 拉威尔（Maurice Ravel)
• 奥托里诺·雷斯庇基（Ottorino Respighi)
• 米约（Darius Milhaud）
• 莉莉·布朗热（Lili Boulanger）
• 普契尼（Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini)
• 拉赫曼尼诺夫（Sergei Rachmaninoff）
• 雷夫·佛汉·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）
• 史克里亚宾(Alexander Nikolayevich Scriabin)
• 格罗菲(Ferde Grofé)

现代性的

许多种音乐都被赋予所谓现代性的名词，但即使如此它们之间常有非常大的差异。会如此的原因，在于认为二十世纪这一段时间，世界上有极大的改变，有着全新的社会和活动的意义。而所谓艺术也应该接受这样全新的基础，也就是一种新的美学。现代性撷取十九世纪的进取精神、对于严谨态度和技巧进步的慎重，然而把艺术从十九世纪的规则和形式释放出来。取一个例子来说，建筑师弗兰克·劳埃德·赖特以工具来制图，并非他无法使用徒手制图，而是他认为“机器是未来，所以我想用机器造美”。在二十世纪流行的各式音乐运动，包括新古典主义、序列主义、实验主义、概念主义（Conceptualism）都可以追溯至此概念。

第二维也纳乐派：无调性音乐和序列音乐

荀白克是二十世纪一个重要的人物。他的早期作品属于后浪漫风格，被华格纳和马勒所影响，但稍后他放弃了这一整个路径，改而写作无调性的音乐——这种作曲法被认为他的首创。他发明了十二音列作曲法，企图取代传统的调性系统。他的学生，魏本和贝尔格更进一步扩展了这一理论，并且在应用上也有所成就。因而他们三位被称为荀白克三人组，或第二维也纳乐派。如同名字暗示的，这种新音乐意欲达致如同古典的维也纳乐派的影响力，如同海顿、莫扎特和贝多芬一样。

荀白克的音乐和他的追随者在当时遭受极大的质疑，到现今也仍是如此。听众们发现他的音乐难以捉摸，并且毫无旋律感。尽管如此，像月下小丑（或月宫小丑，Pierrot Lunaire）此般的乐曲仍然持续的被演奏和研究，与其相衬，许多当代的接受度较高的乐曲反而被人们遗忘。造成此一结果的原因是，这一由他领进的理论影响力之巨大，即使创作调性音乐的作曲家们也莫不被影响。许多作曲家在此之后就不再依靠传统调性系统来写作音乐。

十二音列的技巧也被其他的作曲家所改变，为了控制音乐的其他层面，而非原本意图的控制音高，例如音符的强弱或是起奏的方法，藉以创造完全序列化的音乐。米尔顿·巴比特便据此创造了自己的时序系统，使得每个音符的起奏点之间的时间距离也呈现序列的关系。魏本的“pointillistic”风格使乐曲中的每个个别的声音都具备结构的重要性，这个风格影响了二战后的作曲家如布列兹和史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）。讽刺的是，在多年无人问津之后，十二音列作曲法一度在50-60年代的欧洲被奉为圭臬，然后之后又回到了低潮。不论新旧作曲家们又使用了调性系统，这一方面的音乐家们形成了后来的新古典主义、浪漫音乐、或简约音乐潮流。史特拉汶斯基在年轻时曾在林姆斯基-高沙可夫门下学习，后来变成现代乐派、然后是新古典主义派、在最后荀白克死后成为序列主义派。

不和谐音和实验主义

在二十世纪早期的现代作曲家如安太尔和其他人作出了惊骇众人的作品，因为他们的作品都展现了对音乐传统的漠不重视或者讽刺性的浮夸态度。艾伍士就曾引用流行音乐，经常使用多重调性的音乐，而其结果是极端的不协调，并且旋律看起来有着几乎不可能被演奏的复杂性。亨利·考埃尔在演出自己的钢琴独奏乐曲时，是同时在钢琴内部弹拨琴弦，并且同时敲击琴键，或者使用他的手臂或乐谱来演奏tone cluster。瓦雷兹也写作高度不协调的乐曲，使用不寻常的响度（sonority）和未来主义式的名称；他同时梦想着能够使用电子器材创作音乐。查尔斯·西格（Charles Seeger）清楚的阐述不和谐对位法的概念，这个技巧后来被卡尔·拉格尔斯（Carl Ruggles）、露丝·克劳佛-西格（Ruth Crawford-Seeger）和其他等人使用。史特拉汶斯基和狄亚基列夫因为他们的作品“春之祭”加以尼金斯基的舞蹈，引致了一场暴动而逃离。大流士·米尧（Darius Milhaud）和亨德米特（Paul Hindemith）探索了多调性音乐的领域。罗旦（Amadeo Roldán） 特地设计了敲击音乐的合奏嵌入于传统的作曲技巧中，这个想法立刻被瓦雷兹和其他人所仿效。魏尔（Kurt Weill）基础于德国歌舞厅音乐的特质写作了脍炙人口的“三便士歌剧”。

在前卫领域的现代作曲家，他们经常写作无调性音乐、有时探索十二音列作曲法、使用大量的不和谐和声、引用或模仿流行音乐、或者甚至由观众来激发他们作曲的灵感。

新古典主义

新古典主义在音乐史上指的是二十世纪，一个回归“普工实用”和声技巧的音乐运动，它混和了许多不协和以及新式节奏的概念，作为和古典主义的区分。史特拉汶斯基、亨德密特（Paul Hindemith）、普罗高菲夫、巴托克·贝拉等等一些人经常被当作这个潮流中重要的成员，另外，尚有多产作曲家米尧（Darius Milhaud）和同时期的浦朗克（Francis Poulenc）。

新古典主义与艺术上回归理性模型的潮流是同时发生的，可以视为对于一次大战的回应。这样一种较为小型、简化而有秩序的取向，被认为是对于过度激动而疲乏的感性主义的回应。而当时的经济状况也驱使作曲家们走向小型合奏的规模，因而这种“do more with less”的寻求得到了具体的实践。史特拉汶斯基的大兵的故事（L'Histoire du Soldat）、顿巴敦橡园协奏曲、管乐交响曲、C大调交响曲都是例子。他的新古典主义音乐在浪子的历程一部歌剧中达到顶点，该剧剧本由现代主义诗人W.H.Auden所写。

史特拉汶斯基在这一领域中的竞争者是德国作曲家亨德密特。他混和了尖锐了不协和音、复调性和free ranging chromaticism into a style which was "useful"。他用这种方法同时写作室内乐和管弦乐，最有名的例子大概是画家马蒂斯交响曲（Mathis der Maler），而室内作品如法国号奏鸣曲。

新古典主义在美国受到欢迎，娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）一派的音乐家基于他们对史特拉汶斯基的理解，散布了各式各样的概念。他们的学生，艾略特·卡特、柯普兰、罗伊·哈里斯、米尧、皮亚佐拉（Astor Piazzolla）和维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson），都曾一度是新古典主义的作曲者。

新古典主义最易辨别的特征是使用三全音作为稳定音程的旋律，色彩性的在固定音型中加上不协和音和块状和声，以及自由混合的多重节奏（polyrhythm）。新古典主义迅速的赢得了许多听众，那些反对无调性音乐作为“真正”现代音乐的人，更加支持这个潮流。

新国民乐派

某些现代派作曲家使用了一些民族音乐来增加音乐中的节奏性以及和声变异性。例如:

在欧陆，匈牙利音乐家巴托克·贝拉和高大宜，和邻国捷克音乐家杨纳杰克，都研究了他们国家中的民歌音乐，然后使用之于他们自己的作品之中。

在美洲，巴西的海托尔·维拉-罗伯斯和美国的查理斯·艾伍士，则发挥了源于匈牙利的李斯特的复调性音乐。他们和而邻近墨西哥的夏威士都在创新音乐风格的同时，仍有使用部分美洲原住民的民族音乐和欧裔或非裔国民的传统音乐片段。

英国的佛汉-威廉斯虽然常被归为印象乐派作曲家，但公众对其认识却多来自其英国民间音乐改编的古典乐作品，如<绿袖子幻想曲>和<英国民歌组曲>。

后现代音乐

诞生

后现代主义可以说成是对现代主义的一种回应。后者断言人类活动的产物（特别是透过机巧来制造或创造的）是技艺本身的中心主题。而艺术的作用乃是在于引起人们对于物体的沉思，一位作曲评论家Steve Hicken如是说。这个现代主义原则看起来可回溯至杜象的达达主义、具象音乐乐派、以及由Edgard Varèse和其他人发起的实验电子音乐。然而，后现代主义的观点是，人存在的主要形式是，个体涵盖在所有人的产物之中。

John Cage是二十世纪音乐一个卓越的指标，他的影响力随着年岁稳定的成长，并且被许多人认为是后现代音乐的创办者之一。Cage在他的乐曲之中表现质疑音乐的根本定义，强调所有“声音”都必然会是音乐的观点。在“slient(4:33)”一曲中，Cage展示了他的概念，即非意图的声音和乐器的声音同样，符合音乐的合法性。他亦引目地使用了即兴音乐与“制造的声音”，为了镕铸一种新的有趣而不同的音乐类型。他的音乐无疑反映了他的想法：没有“音乐”或是“噪音”，只有“声音”，声音的组合即可成为音乐性的事件。而非强调任何关于思想注意力或者限制音乐成为必然艺术的思想。

然而Cage由于方法上的差异，被一些人认为是前卫的。由于这个理由，许多人认为他的音乐不具吸引力。有趣的是，似是与Cage的“非决定论”对立的“过度决定论”序列音乐家，也同样生产音效上差不多效果的音乐，许多序列音乐家如布列兹和史托克豪森也同样使用即兴的程序。麦可·尼曼主张，在实验主义的音乐这一体系中，简约主义即同时是序列主义和非决定论两者的反动，而两者也是简约主义的资助者，而成为一种辩证关系。

后现代主义的思想在音乐和绘画上的发生具有相似的情境。一方面，对于机械论式的诠释喜好逐渐降低，现代主义的手段被弃置；取而代之的是个人主义化的风格和实验主义。但是，后现代主义拒绝了解释性的立场：the need to be "in" on the joke as it were。相反地，他们采取大众的眼光，成为他们的美学指导。在此运动中首先与现代主义明显切断，采取Cage给予的灵感并且强调声音层次的乐派是简约音乐。

极简主义 Minimalism

二十世纪后期，许多作曲家开始探索现在称作“极简音乐”的领域。这个类型最精确的定义，常常是针对于音乐行进方面的指涉：许多乐段经常重复并且层次有序的排列起来，借此技巧制造整体性的音效。早期的例子包括Terry Riley的“In C”和Steve Reich的“Drumming”。Riley经常因为“In C”这部作品被视为“极简音乐之父”，这部作品是由许多旋律的小节组成，并且由演奏者依照自己喜好的速度来演奏。这群先锋音乐家——精确地说包括 Terry Riley、Mike Oldfield、Philip Glass、Steve Reich和La Monte Young等人——他们的目的是让音乐成为适合所有人的艺术，并且表达他们对于古典作曲技巧的质疑，他们并非潜伏地在乐曲中写入这种意念，而是相当明白的表达出来。极简音乐一个与以前的音乐最不同而重要的差异，在于使用一种称作“out of phase”的技巧，这个技巧的细节是使用不齐拍的旋律，使两个以上的旋律主线既分开又结合。它让演奏者自行决定乐曲的细节，一个明显的对比是理查·华格纳的莱茵河的黄金，它虽然用了不同的乐段来层叠，符合一个特征，但是它所有的旋律都由一个节拍控制，是古典的合拍音乐。

极简音乐家和传统聆听者之间常有争议，批评者认为这种音乐过度重复以及情感上空洞，而支持者则认为这种静态的元素在理解乐曲转进的微小变化相当有优势。即使如此，极简音乐已经造成非常广泛的影响，例如并非属于经典极简主义的Karlheinz Stockhausen和利盖蒂。而另外如阿沃·帕特、约翰·塔文纳、戈雷斯基等音乐家则开创了所谓精神性的“Holy Minimalism”的领域，尤其是戈雷斯基所写的三号交响曲是90年代最畅销的古典音乐专辑。

而从第二波的极简音乐继承者开始，这些人又被认为具有一些非极简音乐的特征。这些人包括约翰·亚当斯和他的学生Aaron Jay Kernis写作歌剧音乐。极简音乐此一发展大大扩张了所谓音乐，以及作曲家和乐曲的领域。

电子音乐

二十世纪的科技进步使得以电子途径制作声音成为可能，而这有许多方法，有些音乐家使用插电的乐器来演奏古典乐曲，例如梅桑在许多乐曲中使用马特诺电子琴；有些70至80年代的音乐家使用合成器、有些电脑时代的音乐家则使用电脑。

还有作曲家放弃乐器而使用录音带来创作音乐，录制音效后，有计划地将它们放置于音乐之中。Pierre Schaeffer就是这种作法的先驱者，称作具体或具象音乐。而如Karlheinz Stockhausen则采用纯电子途径来创作音乐。在美国，Milton Babbitt使用RCA Mark II合成器来创作。有时候此种电子音乐又会混合传统乐器，Stockhausen的“Hymnen”、Edgard Varèse的“Déserts”、Mario Davidovsky的“Synchronisms”是几个显著的例子。（不过今日演奏“Déserts”一曲时，有时会省略录音带的部份）

在电影音乐方面，Oskar Sala利用特劳乌特琴（Trautonium）替希区考克的《鸟》一片创作了背景音效；Morton Subotnick也替《2001太空漫游》一片编写了电子配乐。

几个著名以电子乐器，演奏古典音乐传统风格的作品包括：

• Vladimir Ussachevsky的“Film Music”
• Terry Riley的“A Rainbow in Curved Air”、“Shri Camel”
• Morton Subotnick的“Silver Apples”、“The Wild Bull”、“Return”
• Wendy Carlos的“Sonic Seasonings”、“Switched-On Bach”
• John Adams的“Light Over Water”
• Edgar Froese的“Aqua”
• Edgar Varèse的“Poème électronique”

泽纳基斯是另一个使用电脑和电子乐器的现代作曲家，他也自己发明了一种电子乐器。

Alvin Lucier、Gordon Mumma和David Tudor等人创造了现场演奏电子音乐的形式。

有几个专攻电子音乐的机构在二十世纪之中崛起，巴黎的IRCAM大概是他们之中最著名的一所研究中心。

简约音乐家诸如Steve Reich的影响力（特别是“Drumming”一作）明显影响了后来的人如DJ Spooky他们的作品。这是二十世纪音乐和电子音乐（如trip-hop、trance、drum'n'bass）交互影响的极佳范例。

与爵士乐合流的作品

许多作曲家将爵士乐风格融入了古典作品中，数个著名的例子包括：

• 盖希文，Rhapsody in Blue
• 德布西，Golliwog's Cakewalk (from Children's Corner，1908)
• 史特拉汶斯基，Ragtime for 11 instruments (1918)
• 保罗·兴德米特，1922 Suite für Klavier
• 魏尔，Threepenny Opera (1928)
• 克热内克，Jonny spielt auf (1926)
• Bruce Arnold，A Few Dozen (1955)
• Elie Siegmeister，Clarinet Concerto (1956)

其他潮流

“New Complexity”是当代欧洲的前卫音乐潮流，他们的音乐家有Brian Ferneyhough、James Dillon、Michael Finnissy等人。另一个方向朝着器乐技巧和音色的扩张，例如Helmut Lachenmann、Salvatore Sciarrino等人的作品。还有令一个值得注意的潮流乃是“频谱音乐”，著名的音乐家包括Tristan Murail、Gérard Grisey，还有“后频谱音乐”的Kaija Saariaho 、Magnus Lindberg等人。

与现代音乐相关的音乐分类

1. 第二次世界大战前
   1. 印象主义（Impressionism）
   2. 表现主义（Expressionism）
   3. 新古典主义（Neo-classicism）
   4. 新国民乐派（Neo-nationalism）
2. 第二次世界大战后至1960年代前
   1. 序列音乐（Serialism）、整体序列音乐（Total serialism）
   2. 偶然音乐（Aleatory music）、随机音乐（Stochastic music）、不确定性音乐（Indeterminacy music）、无声音乐（Silence piece）、先锋派（Avant-garde）、实验派（Experimental）
   3. 电子音乐（Electronic music）、录音带音乐（Tape music）、合成器音乐（Synthesizer music）、计算机音乐（Computer music）、噪音音乐（Noise music）、具体音乐（Concrete music）
3. 1960年代以后
   1. 第三潮流（Third stream music）
   2. 极简主义（Minimal music，Minimalism）
   3. 新浪漫主义音乐（New romanticism）
   4. 实验音乐（Experimental music）
4. 世纪末之前
   1. 微分音音乐（Microtone music）
   2. 镶嵌音乐（Collage music）
   3. 新音色（New color）
5. 流行音乐（Popular music）
   1. 爵士乐（Jazz）
   2. 乡村音乐（Country Music）
   3. 摇滚乐（Rock & Roll）

20世纪音乐概述

20世纪的欧洲是一个剧烈动荡的时代。两次世界大战对人类物质和精神文化带来前所未有的浩劫。自然科学和人文科学的疾速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经济的大萧条和迅速增长改变着人们的生活、心理和思维方式。

西方音乐在20世纪呈现出多元化的纷繁局面。对于传统的怀疑和决裂，不仅表现在对19世纪音乐的反叛，甚至抛弃自文艺复兴以来的各种音乐准则。在这个“普通人的世纪”里，作曲家们追求个性的充分展示，他们不再按照同一的思想和方法去创作。即使在一个“主义”或“流派”的旗帜下，不同代表人物的风格也是大不相同。西方音乐自律的性质向极端发展，音乐放弃传统审美模式，试验探索新奇的手段、音响，致使音乐与听众的隔阂逐渐加大。当然还有许多作曲家仍然在传统基础上继续发展。

一、1945年以前

现代的开端

20世纪第二个十年的头几年中，欧洲出现了几部轰动一时的作品，它们标志着长达一个世纪的浪漫主义的结束，一个奇异多变的新的音乐时代的开始。

在20世纪的艺术之都巴黎，著名的俄罗斯艺术演出经纪人佳吉列夫组织了一批作曲家、戏剧家和画家，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季节，每年推出一些新颖的剧目。面对着巴黎听众对于俄罗斯风格音乐的日增的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾舞剧音乐《火鸟》、《彼得鲁什卡》，倍受赞扬。但是当他的第三部舞剧《春之祭》1913年首演时，观众被原始主义粗野凶猛的音乐和舞台上演员披着粗麻袋的缺乏传统美感的舞蹈震惊了，出现了剧场大骚乱的丑闻。

巴尔托在1911年创作的钢琴曲《猛烈的快板》中，把钢琴作为打击乐器，用敲打和捶击的方法代替钢琴传统优雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，产生了狂暴和骇人的音响。

《月迷彼埃罗》是勋伯格1912年创作的独唱套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者、丑角彼埃罗，孤独病态，精神恍惚地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结合的“念唱”音调吟出。

这三部相近年代出现的作品代表了20世纪一次世界大战之前欧洲出现的对传统欧洲音乐反叛的浪潮。它们无视浪漫主义的热烈炽情，印象主义的唯美静观，甚至千年来形成的音乐美的准则，也被无情地打破了。这三部当初听众似乎是无法接受的作品，现在已被认为是20世纪的古典作品，它们代表着上半世纪的一些主要音乐倾向。

新的民族主义音乐

欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，新兴的民族音乐学的新技术，更精确的记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪民族乐派从农村，也从城市音乐文化中吸取营养，他们采用20世纪的现代音乐技法、尖锐的谐和音、打击乐般的节奏和古代的调式。

匈牙利的巴托克(Bela Bartok，1881—1945)是新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支。”他努力把匈牙利音乐中那“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技法，代表作品：歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等。

浦赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端，20世纪美国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加(Edward Elgar，1857—1934)的《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志。威廉斯(Vaughan Willliams，1872—1958)的创作保持着地道的英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、谐和，他写有九首交响曲。霍尔斯特(Gustav Holst，1874—1934)的大型乐队组曲《行星》则溶入了斯特拉文斯基的影响，带有东方神秘色彩。世纪中叶的布里顿(Benjamin Brit-ten，1913—1976)更多地吸收了欧洲各家特色，形成一种折衷的音乐风格，著名歌剧《彼得.格兰姆斯》音乐抒情、简朴。

缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿走向成熟。艾夫斯(Charles Ives，1874—1954)一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织体，生动地表现了美国生活的映象。如《新英格兰的三个地方》、《第四交响曲》。但当人们发现他富有创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代美国崛起的第二代作曲家，显示出美国音乐的真正成熟，如科普兰、哈里斯、辟断顿、塞欣斯、汤姆森、斯蒂尔等。格什文与众不同而成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵理引入艺术音乐。写出管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》，歌剧《波吉与贝丝》。世纪中叶兴起的新一代作曲家有：威廉.舒曼、卡特、巴柏、凯奇和巴比特等。

新古典主义

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着 19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882—1971)是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是：《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。

德国作曲家兴德米特(Paul Hindemith，1895—1963)几乎使用了所有的传统体裁进行创作，并为差不多所有常用的乐器写出了重要作品。他钻研文艺复兴宗教改革时期到巴赫的复调音乐传统，偏爱对位的织体和控制得体的不协调和声，音乐的抒情性隐含而不外露。

法国作曲家萨蒂(Erik Satie，1866—1925)是德彪西的同代人。他认为法国音乐应该是朴实、简单、自然、明确、平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱的一篇文章标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格发展倾向却差异很大。他们的代表性作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞德》。

表现主义

表现主义艺术最早出现在绘画、诗歌领域，于一次大战前扩展到音乐领域。表现主义音乐的主要代表人物是勋伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)、贝尔格(Alban Berg，1885—1935)和韦伯恩(Anton Webern，1883—1945)三位作曲家，被称为“新维也纳乐派”

20世纪表现主义德奥晚期浪漫主义音乐。像浪漫主义音乐一样，表现主义力求表现主观的内心感受，偏爱紧张奇异。而与浪漫主义不同的是表现主义的创作常常源于内心深处强烈的冲动，通过心灵的潜意识对现实的感受进行夸张、变形。它的题材中的现代社会的人，往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。

勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而离开了调中心和转调，也就失去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的手法——一种用12个音的作曲方法，这些音只有彼此之间的关系，没有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音阶上的12个音按照一定的次序排列，称为作品的“音列”或“序列”。这个序列中的各音可先后出现形成旋律，可同时出现形成和声或对位。音列可以倒过来形成倒影，从后向前形成逆行，或倒过来从后向前构成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一个音没有出现之前不得重复，确保12个音同等重要而不突出任何一个音。节奏音色和力度，可以以任何形式出现。十二音技巧在具体实践中有各种各样的变化，但在某种意义上，用这种方法写的乐曲可以称作该曲基本音列的无穷变奏。这种摆脱了调性的音乐组织方法，在第二次世界大战后的西方，产生了较广泛的影响。勋伯格的十二音的代表作有：他的第一部完全用十二音的作品《钢琴组曲》，他唯一的一部用此技巧为完整的乐队写的《乐队变奏曲》和《华沙幸存者》(为说白、合唱和乐队而作)等。贝尔格的著名歌剧《沃采克》将古典曲式、主导动机与无调性的音乐和十二音的音乐结合起来，念唱与传统唱法相间，时常出现调性音响的音列。

这部表现主义风格的歌剧具有强烈社会批判性。韦伯恩把勋柏格的十二音规则运用得更加彻底、更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实验性。

初期的实验音乐

20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。

捷克作曲家哈巴(Alois Haba，1893—1973)的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的最小单位不是半音音程，而是小于半音的 1/4音或1/6音。他的带有民族风格的歌剧母亲)是以1/4音体系写成。美国作曲家帕奇(Harry Partch，1901—1974)则把一个八度分为43个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于受到传统乐器构造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有太大的影响，但是后来的许多作曲家始终未间断在这方面的试验。

意大利世纪初兴起的未来主义，强调艺术表现现代机械文明，影响音乐领域出现了短暂的噪音音乐。意大利的鲁索洛(Luigi Russolo，1885—1947)声称“必须突破纯粹音乐的狭窄的圈子”，把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料。

美籍的法国作曲家瓦雷兹(Edgar Varese，1883—1965)也受到未来主义影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱镜》、《积分》、《电离》、《密度21.5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成：金属的、木头的、沉重的、轻巧的……50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后的音乐风格有重要影响。

二、1945年以后

先锋派与实验音乐

在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的好感。1946年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练班”学习，研究韦伯恩的音乐。拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样采用序列手法，因而它也称作“整体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部直正的整体序列作品。战后序列音乐重要代表人物是布列兹(Pierre Poulez， 1925—)、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—)、巴比特(Milton Bab-bitt， 1916—)、诺诺(Luigi Nono， 1924—)等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用严格的整体序列手法作曲。

与音度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端——偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰子来决定音乐素材，或偶然选择音响构成乐曲。他们虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序。因此，演出成为音乐的“偶然”，乐曲每一次演出都会有不同的面貌。偶然音乐的代表、美国作曲家凯奇(John Cage，1912—)的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》根据中国《易经》六十四卦，设计出64个音乐图式(包括音高、时值和音色)，然后采用扔三个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中凯奇放弃了作曲家和演奏者对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竟是“演奏”时周围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。

电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编辑音响提供了方便的工具，也使电子音乐开始变为切实可行。40年代末巴黎的一批早期电子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐。 1951年西德科隆电台建立了电子音乐实验室，他们采用振荡器发出的音响把其作为磁带录音制作的电子音乐的音响原料。艾默特、斯托克豪森都在此进行过创作。60年代电平控制合成器问世后，大大简化了电子音乐的创作过程(磁带创作的电子音乐过程复杂、耗时长)扩大了音响表现的范围，还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克(Morton Subotnick，1933—)的合成器代表作是《月亮上的银苹果》。电脑音响合成的出现为电子音乐的展示出更广阔的道路。

20世纪上半叶，西方音乐很多作品中，节奏以传统上的背景地位，突现到前景的地位，成为音乐表现和构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐对音色的探索则成为普遍的倾向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安(OlivierMessiaen，1908—)是承前启后的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏方法。二战以后他转向音色的研究，许多作品是以他录下的鸟叫声为素材，用节奏和音色表现出原来的色彩。战后的波兰作曲家潘德利茨基(Krzysztof Penderecki，1933—)的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》以使用新音色、音块手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂(Gyorgy Ligeti，1923—)的管弦乐曲《大气层》想创作一种没有“事件”只有“状态”的所谓“非曲式” 音乐。众多的单个乐器声部交织在一起，形成稠密的织体音响。在新音色方面探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥、美国的克拉姆。

60年代后期在绘画、雕刻艺术的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的序列音乐形成对照，简约派追求音乐的极度简朴，他们有意将节奏、旋律、和声和配器限制在非常小的范围内。在印度和印度尼西亚音乐的影响下，他们注意旋律与节奏的微细变化。

50年代末的第三潮流音乐，将传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的一种趋势。与历史上同样倾向不同的是第三潮流保留了民间或流行音乐的即兴特点。

70、80年代出现了新浪漫主义，它标致着西方对19世纪浪漫主义音乐厌弃了四分之三世纪以后的一种回潮。新浪漫主义音乐又恢复了音乐的调性、功能、和声，并注意感情表现，甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。同时音乐中采用了20世纪出现的更丰富的音乐语言、手法和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。

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