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在这部2000年脱稿的《行草》中,我们能听见作曲家瞿小松“非西方形态”的创作路向。

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瞿小松 Qu Xiaosong 中国作曲家

2010-01-13 17:12 新京报 张璐诗

2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇,不少人和林怀民的感觉相同:“听得出来作曲者的心很静。”在这部2000年脱稿的《行草》中,我们能听见作曲家瞿小松“非西方形态”的创作路向。

    瞿小松1952年生于贵阳,1968年到黔东南苗族山区插队务农。1972年初自学小提琴,同年底入贵阳市京剧团任中提琴手。1978年考入中央音乐学 院作曲系,1983年毕业留校任教。1982年获美国齐尔品协会作曲比赛大奖,1985年获第四届全国音乐作品(室内乐)评奖三等奖。作品有大提琴与乐队 曲《山歌》,交响组曲《山与土风》、《第一大提琴协奏曲》等。

    用节制之声暗示寂静

    瞿小松与林怀 民,上世纪90年代初在纽约认识。当时两人聊得痛快,说好合作。1992年林怀民排《九歌》时,曾想约瞿小松写音乐,不巧当时作曲家正埋头写其第二部歌 剧。直到1999年,林怀民给在上海的瞿小松去电,才实现了合作。下笔《行草》前,作曲家曾在香港看过云门舞集的《流浪者之歌》,他印象最深的是其中有一 个多钟头里,一位舞者往光头上一遍一遍撒下瀑布般的稻米。之后林怀民又给瞿小松寄去了《水月》的录像带,作曲家一看就感觉:“成了。”2000年,瞿小松 用写纯音乐的状态,为林怀民写完《行草》的音乐。他觉得那是自己“气息最悠长、最松”的创作。当中沿袭的依然是10年前他触摸到的状态:关于“本原”的觉 悟。

    从国内外交错的现实走来,瞿小松把自己的音乐生涯视为“禅修”。他举例:如居士苏东坡、黄庭坚、白居易,他们给人带来的“时空”感觉,阔大、松弛。

    在中央音乐学院作曲读书时,研习欧洲作曲技法的瞿小松喜欢起伏连篇、丰满复杂的声响。后来有了些经历后,他发觉“海顿以来的音乐家一直迷失在激情里,自我太大。”他开始进入单纯的格里高利圣咏,听时,总能想起德兰修女说过的话:“上帝只对寂静之声言说。”

    瞿小松的“节制”,在1993年其首部歌剧《俄狄浦斯》于瑞典国家歌剧院上演时,在精简的乐队与人声中已露端倪。直到第四部歌剧《试妻》以及停止接受委约两年后再度执笔的歌剧《离梦》中,这种写作风格清晰地显现为作曲家向中国传统艺术的回归。

要说契机,瞿小松归结为1990年的“黄泉一趟”:那是他到美国的第二年,与香港现 代艺术团体“进念·二十面体”的荣念曾结伴,到费城附近一名为“黄泉”的现代艺术机构去待了一阵子。每天作曲家与友人在森林里闲转、聊天,有时则待在主办 方提供的录音室里。偶然一次,瞿小松在录音室里放自己过去写的舞剧音乐《大地震》,将开头五分钟第一个音的速度,放慢了一倍又一倍,直到没有了任何音高的 感觉,只留下“不可名状的声音,很松很缓。”当第二个音出来时,瞿小松忽然有了从没体验过的感觉:掉进了时空无极的宇宙里。那时候,他觉得“大音希声”大 约如此:没有了一般意义上的情感,主观的“我”也不复存在。

    获得这次“启示”后,瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣,而想要“用很少很节制的声音,暗示寂静的存在”。

    他第一次去荷兰排《寂Ⅰ》时,荷兰新乐团是第一次演奏中国作品。以前听过《懵懂》的乐团总监约艾尔·彭斯拿到谱子后,不相信是同一个作家写出来的,觉得 新谱“太白了,没什么东西。”第一次排练时,瞿小松跟刚排练完一首“新复杂主义”曲子的乐手们做讲解说:“《寂Ⅰ》音特别少,因而每个音都珍贵。从一个音 到另一个音,需要感觉之间的关系。”并举中国绘画中的“留白”为例:“那空白已不是原来的空白了,而是感觉在延伸。”后来在阿姆斯特丹南部一音乐厅里做现 场录音时,一两千人的座位,鸦雀无声。瞿小松认为这也是一种即兴:“即兴就是每一秒都在当下。”

    瞿小松的体会是:真正自由的创作状态一定是即兴的——跟着感觉走,而不是跟着技术走。这种“自由”,与人类和自然的关系不可分。从“寂静”里回看音乐,瞿小松看到了欧洲音乐的时间分寸感之窄。“欧洲三四百年职业作 家的音乐非常好,但有很明显的局限。”瞿小松称,他从没感觉有西方作曲家进入过“超时间”的状态;唯一接近的也许是巴赫的六首无伴奏大提琴组曲中的《萨拉 班德舞曲》。但因为巴赫是职业作曲家的缘故,“天地交感”在下一节很快就在速度的调节中消逝了,因而“难以将人带入很阔大的空间里”。

    举目各国,当今学院风气盛行,民间音乐多被视为“低等音乐”。瞿小松不以为然。“音乐是个天地,欧洲三四百年的音乐历史只是局部。”他说最近跟上海音乐学院几个维吾尔族同学一块喝酒, “哎呀,那就是音乐的民族,他们拿起琴就唱起来,个个都能唱,都有不同的魅力。专业音乐学院的教育根本不适合他们。”作曲家举例子:昆曲里的笛子是主奏, 就像一条鱼,游到水面上时能清晰地看见,沉到水面下时虽看不见,但它是在的,线条自由,“根本不需要欧洲文艺复兴之后那个意义上的和声。”

瞿小松的多部作品都引入了民间音乐,比如由柏林电台合唱团委约的合唱作品《雨》,作曲家采纳了保加利亚农妇在田头的喊唱,还用了格鲁吉亚和印尼的民间素材。

他还经常提醒年轻人:如果不喜欢中国艺术,不应该去从事,因为艺术的个人选择,自由最重要。他的观点是:任何一种艺术走到今天,“不是应该怎么样,而是可能怎么样才能怎么样。”

    现有教育体系使视野越来越窄

    瞿小松的节制与西方的简约派不同,实际上只是材料的简约,从空间角度上看则是充满的。

    从1989年起,瞿小松作为访问学者旅居美国。期间,他在斯德哥尔摩认识了现在的妻子吴澜,两人从1993年起,每年都要到瑞典过夏天。曾在中戏上学的吴澜曾与瞿小松合作将史铁生的《命若琴弦》改编成独幕歌剧,两人还合写过有关艺术求索的集子《一路踉跄》。瞿小松在国外受委约不断,生活自如,他开始想念起北京城的“糙”来。但在1999年回国后,搬回北京居住以前,瞿小松先接受了上海音乐学院作曲系的聘任,并开办了“瞿小松乐坊”,为国内作曲家的作品演出提供平台。

#p#副标题#e#    在“上音”讲课的日子里,瞿小松越来越感觉到“体系让学生的视野越来越窄”。他记得一次讲宗教音乐,瞿小松在放一段13世纪的音乐前,先念了一段“赞美 主”的词,并让在座学生想象作曲的形式。结果答案清一色的是“大交响乐队、大合唱团”。可放出来的音乐,却是让大家跌破眼镜的平静。

    瞿小松发现,很多在专业院校里浸淫的人们,即便是平时听音乐也总是喜欢去归纳、去“算”节拍。一次“上音”有个女孩子写了首“典型的学院派作品”。瞿小松问她喜欢自己写的作品吗?学生回答说“不喜欢”,但她怕“不写,就不在主流里”。

提到中国音乐学院的教学,“唉呀”——瞿小松叹息:“体制、教学大纲都存在很严重的 问题。”“他们要把现在学音乐的孩子领到哪里去?勋伯格十二音体系那些东西,已经是死胡同了。”出身于学院派、又任教于学院的瞿小松指出:提出现代音乐的 欧洲音乐家本身,对于非洲、亚洲节奏了解很少,并没注意到各种传统里节奏丰富的音乐。瞿小松认同马蒂斯的艺术观念:“艺术要愉悦人”。他认为搞现代音乐的 专业人士常抱怨听众懒惰,但对于人心趋向于音乐引起共鸣这一事实视而不见。“现代音乐排斥了循环节奏,也就排斥了自然的力量。”

    对瞿 小松来说,很多民间音乐更接近贝多芬的一句话:“好的音乐,发于心,达于心。”瞿小松刚到美国时,前辈华裔作曲家周文中安排他去访问过一位非裔音乐学家。 后者给瞿小松听的非洲音乐中,“连葬礼音乐都是快乐的。”后来他听到的爱尔兰音乐,也相类似。这让作曲家开始思考:音乐学院灌输给学生的总是“深刻的东西 一定深沉、悲伤”,对比就出来了。

    瞿小松想起了傣族:那儿的人们在春天开始播种、做农事前,先举行一个“关门节”。每个寨子的人都到庙里去,给死去的亲人牌位前贡上吃的喝的,大家都高高兴兴的,他们对作曲家说:“去了的人看着我们活着的人好吃好在,他们才会高兴。”

    这是种人生态度,也是瞿小松的音乐态度:“玩音乐就是要大家轻轻松松。”早前他到新西兰、美国匹兹堡的音乐学院时,看到那里的学生至少能听到民间音乐,而且有学不同乐器的选择。这一点,他认为值得国内的音乐院校借鉴。

    音乐纯净,但音乐界是名利场

    2004年歌剧《试妻》在柏林排练,到慕尼黑上演。瞿小松在作品中用上了秦腔和昆曲的语汇,他想要靠近戏曲的原本。中国的戏曲演员不识谱,全凭记忆背下 来;而“最妙的是他们能自己设计身段,这在国外是导演做的事情。”德国有位乐评家写道,他听不出哪里是中国传统的原本,哪里是瞿小松的创作。“在他来说, 这是贬义,到了我的耳朵里,却是喜出望外的褒奖。”作曲家认为,听众看到或看不到区别并不重要,中国古典艺术“从具象见抽象”的高明用之不尽。他更喜欢德 国另一位乐评人写的:“瞿是个无法归类的行者”。从《试妻》到《离梦》,瞿小松自觉融入中国传统更多,西方传统则逐渐远去。

2004年《试妻》在慕尼黑一演完,瞿小松就坐上了火车一路奔南,往意大利中部佩鲁贾附近一座古堡的“艺术村”去。正是春天,作曲家每天在小山坡上闲转,他发觉意大利的农村跟中国的农村挺像,田埂之间都是不修边幅的灌木丛。在这个状态下,忽然有一天:瞿小松发现自己从接触音乐以来,第一次没有了写作冲动。

    接下来的两年,瞿小松停止接受委约,潜心整理自己读老庄、佛典的体会。回贵阳与当年一块儿插队的哥们聚会时,他会分享这部分心得。直到2006年,新加 坡华乐团音乐总监兼首席指挥叶聪打来电话,提出将同一时代的西中剧作家——莎士比亚和汤显祖,放到一起创作一部作品的想法。瞿小松作曲的兴趣才复苏了。

    瞿小松自认“骨子里并不善于谋名,但有时也面临搅扰”。2003年的一天,瞿小松心血来潮就把胡子都刮掉了,一照镜子,忽然发现自己一脸的“装”。镜前人当即就被狠狠刺激了:“还自命清高呢,太俗了。”于是他开始问自己“要什么”。

    瞿小松觉得,文化到了高处,会越过“形”的差异。他极喜欢书家怀素的“自叙帖”,也喜欢八大山人的画,“一笔下去,就能感觉很好的呼吸,稍重或稍轻都不合适。”而这种境界的获得,需要艺术家先“忘我”。

    “音乐是挺纯净的世界,但音乐界是个大大的名利场。”瞿小松说,现今中国的音乐院校教学系统里,只教学生怎样去争取功名,却从来没有心理调节的部分,这 是个缺陷。“‘我’太大时,心量就小,容器从任何一个方向振动,都会振动到‘我’。”而现在,如果碰上了不恭敬,瞿小松心里的不舒服会很快化掉。因为面对 艺术时,对自己的关注越少,烦恼越少。

    新近,瞿小松受“普罗艺术”委约,在写歌剧《霸王别姬》。他把叙事性的基本去掉,就留下项羽和虞姬两个人的唱腔,并把重点放在虞姬身上。歌剧预计会在2010年5月首演,你仍然能在其中发现昆曲曲牌。

    (摘自2009年12月30日《新京报》)

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