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音乐的特性其实就是一个时间艺术:它首先需要在空间中震响,靠空气震动传达到大脑,再引起人的感应。这就和其他任何艺术都不一样,而且它没有任何明确的释义作为信号。

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问:任小珑     答:陈其钢

问: 在你看来,人类为什么会有音乐这样一种神奇的艺术形式?

陈其钢:

我觉得,音乐与其他艺术形式不一样,早在人类文明发迹之前,他就已经存在于大自然之中。音乐与自然界的所有声响一样,频率的震动是他发声的基本原理。这也就解释了一个现象:为什么拥有绝对音高的人,都能敏感地辨别出自然声响的音高。所以说,音乐是最神奇的一种艺术形式,它与这个世界的自然规律直接相连。在当下音乐有调性与无调性的争论中,普遍认为自然规律是有调性的。而出身于大自然的音乐当然也会寻求道法自然,所以,当调性被破坏时,人类耳朵便会不悦。最初,人们或是巧合地找到了音乐表达与自然规律的吻合,但后来发现这种吻合度越来越高,也就出现了音乐创造的章法,如和声、泛音等规律。

问: 音乐和美术、诗歌、文学、戏剧等一样,都是人类精神世界的重要艺术形式,但你觉得音乐和其他这些艺术形式相比有什么特殊吗?

陈其钢:

音乐的特性其实就是一个时间艺术:它首先需要在空间中震响,靠空气震动传达到大脑,再引起人的感应。这就和其他任何艺术都不一样,而且它没有任何明确的释义作为信号。比如我们说“你好”就是“你好”,音乐不可能直接说出“你好”之类的具体语言,但是音乐可以表现温情与伤感。而且,音乐还特别神奇,浪漫主义时期的音乐都是有旋律的,那么它能够表现的空间就是人们的激情。而到了20世纪以后,很多音乐不再有旋律了。它表现的内容反而像抽象绘画一样,比原来具象化的想象空间更大。我自己更多的是游移于这两种表现方式之间。

譬如,在创作影视音乐的时候,我会根据导演和影像的要求创作旋律性较强的音乐;在表现中国古典意境的时候,我会启用一些中国古典的旋律素材。这时旋律就自然存在于作品之中,但有时旋律化的表现方式也会限制思维。譬如《乱弹》这部作品,它是将一个很小的动机素材经过反复跳跃,在不同的音区、速度、音色、节奏下进行重复和变化,最后表达了一种情绪的升华,这其实是音乐最擅长营造的表达效果:一种摸不着的情绪。这是绘画、戏剧等艺术形式完全不能企及的。音乐没有语言、肢体、颜色等具象的表达载体,但这个劣势恰恰成了它的优势。

正因音乐与自然最贴近,它所能够表现的语言空间是十分宽泛的,表现力量也非常之大。能听懂音乐的人,能为之震颤和兴奋,能感受到痛苦、吃惊、生气等等。譬如,有人在音乐会中无需过多讲解,在听到某个章节时会不由自主的落泪,这就是真正的自然人。这也佐证了音乐与人沟通的力量是超越作曲技法与艺术观念的。

问: 在德国哲学家叔本华眼中,音乐是最高的艺术形式,因为它是人类意志和思想最直接的复制,没有借助任何第三方的中间手段。你怎么看待这个观点?

陈其钢:

我比较赞同,但也有略加空泛的认识。音乐是人类精神状态的反应,而不是仅仅局限于思想。思想是具象的,状态则是可以提升、改变和引导的。音乐是一个没有边际的空间,可以涵盖所有感觉。因而音乐触动与传导的力量是其他任何艺术形式所无法代替的。

有时,我们仿佛会觉得:音乐在对我们说话和娓娓道来,这也正是我们希望通过“弦外有声”这个主题去探讨的话题。在你看来,音乐是如何实现自己的表达目的?

语言和文字是可以编辑的,但音乐不能直接诉诸语言。它是更包容和抽象的一种语言形式。正是这个特点使得音乐让你感到无限的内容、无限的表达潜能。

不同的人可能会从音乐中听到不同的声音,而作曲家自己心中也会有不同的声音。那么,在你看来,这些不同的声音到底有没有对错之辩?当不同的人围绕你的音乐向你直言讲述不同观点时,你作为作曲家,会有什么回应呢?

我认为音乐没有对错,只有庸俗与高雅之分。在任何一个历史时代和状态之下,大多数为庸人。陀思妥耶夫斯基的作品中曾如是表达:“天才永远想着一般人不敢想的事,做着一般人不敢做的事情,他们的行为在一般人眼里是非常怪异的,却受着一般人的管制、压抑、打击、谩骂、甚至是死亡。”这些人活在将来,在庸俗的地方是活不下去的。极个别的天才,永远活在将来。所有的艺术家都是希望认同的,可大多数时候是不能得到认同的,尤其是在同时代人们的眼中。我对此习以为常,激烈的批评甚至会让我反思,而这种反思也是很有必要的。它能够使我拓展,让我更加坚定自己的道路。

问: 在你心中,究竟什么样的音乐,才是最好的音乐?或者说,音乐作品在哪个方面做到什么维度,你才认为它已经把天赋职责做到了极致,才算得上真正尽职尽责的音乐?

陈其钢:

人能够在音乐中不受任何限制地、最充分地展现自己的想象空间,这就是音乐之所以能够影响和改造其它艺术形式、甚至改造社会关系结构的根本力量所在。所以,这种本性也决定了音乐很难按某种固定的标准去评价好坏。人类本能地希望找到一个标准,但许多标准与艺术规律背道而驰。或许,包含了自由和真诚的表达的音乐,就是好的音乐。

如果说音乐是作曲者内在精神世界的映射和写照的话,那你自己怎么描述音乐所透出的你的精神世界?

每个人都有自己独立的精神世界。我的精神世界就是一个孱弱、恋旧、多情、细腻、多愁善感、精益求精的世界。在这其中,慷慨激昂的情绪和阳光明亮的风格都很少见,或许我的早期作品《源》会有点这样的气息。

其实,从古到今,最能打动人心的音乐,多是忧郁感伤的乐思。欢乐高兴的音乐很难打动心灵,或是因为人生高兴的时刻有限,然而追寻探索的时间远多于此,特别是随着年龄的增加,人生的念旧与感怀也会愈加增多。

问: 有人说《逝去的时光》是你去法国之前的生活自画像,你虽然说自己30年只写了33部作品,没做什么太多的事,但有一点可能是惊人的:你的人生转变所跨越的历史与精神维度是巨大的,从生活在火红文革年代的下乡青年,到在海外默默生活写作的现代作曲家。你自己回首看自己的时候,是什么心态?音乐又在此中扮演了什么角色?逝去的时光里,我们怎么才能听得到这样的人生跨越?

陈其钢:

我是幸运的。顺利从乡下回到大学读书,学成后赴法学习。法国这与中国有很多文化共通之处,也让我在反观中国历史文化时意识到很多从前难以察觉的问题。我遇到了非常好的老师梅西安,他在为人处事与艺术观念上给了我极大影响。最最幸运的,是我的音乐逐渐变成了我自己。最初,这个理念并没十分深化,我一直在做着尝试和实验,内心更多地希望自己的作品可以成功,可以拥有影响力,可以赢得更多观众。然而,我现在的追求已经全然改变,我认为每部作品就像自己的孩子,他们出生成长之后会渐渐地走到我的前面。当人们说到我的时候,更多是在讨论我的作品,而不是我这个人。这是我作为创作人的幸事,也是我最大的转变维度,而急于求成的心态在我的创作轨迹中逐渐淡出。

《逝去的时光》描写的是一种状态,我当时的想法是:人生最美好的东西都已消失,最纯净的年代已经流逝。现在,萦绕在我们耳边的都是各种现代化的声响,而多年回响身边的袅袅琴声似乎已经微弱的杳不可闻(《逝去的时光》选取古琴曲《梅花三弄》作为主题动机)。所以,这部作品正是这种想法的有感而发,也希望能唤醒人们对那些逝去的美好事物的钟爱。

问: 不过,当时《逝去的时光》并没有立刻得到法国乐评的认可,这是否可以算作不同的弦外之声?这些算是真知灼见式的不同意见,还是可以忽略的杂音乱见呢?

陈其钢:

法国乐评家当时那些批评,现在看来都是杂音。批评主要集中在对于旋律性音乐的抵制,对其中的中国色彩他们很难认同。因为评论者多是站在一个固有标准的立场上去评判,但不同人的音乐创作不能以此为据。对于音乐的评判,要尊重人的人格,但这在当时环境下是难以实现的。后来,看得多了,走得多了,我也习惯了这些,别人也不再多说,大家都需要一个反思过程。

问: 中国意境与西方技法、中国精神和西方形式的融合,是你被人津津乐道之处,但你觉得做了这么多尝试之后,效果足够有说服力的吗?会不会只是一种流于表面的机械嫁接?真的产生了更多受众吗?真的探索到了中西之间在价值上的沟通与交流吗?

陈其钢:

到法国之后,我深受梅西安的影响,更多地关注自己的所思所感,其实并没有刻意追求中西融合。泛泛的讲中国风格是十分模糊的事情,中国风格永远不是一个固定的标准。其实,艺术也是没有固定标准可以遵循的,有规可循的艺术就变成千篇一律的口号。从我个人的经验来说:我没有遵循某种潮流去刻意地写旋律加伴奏,而是综合自己从小长到大所受的影响、熏陶、教育,追随自己的性格和兴趣取向,寻求最贴合内心的表达风格。中西融合恰恰最能代表我的心声:传统文化是内化在每个个体中,而不是被泛泛地区分为中与西。

对中国元素的使用,我基本上也是有感而发。比如《道情》是因为感怀莫五平去世而写。莫五平32岁去世,他在法国生活十分艰难,有时连地铁票都买不起。他的穷困潦倒让我十分内疚, 就像我的孩子去世我也特别内疚,我会反思:他们在世时,我是否是善待人家的?他们离世后,一切都来不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用过《三十里铺》的素材。得知他辞世后,我便决定写部纪念他的作品,也同样引用了《三十里铺》的旋律,确是有感而发。

问: 你认为以高难度的演奏技巧写就的作品必然达到高的表现力吗?或者说,在演奏技巧难度达到一定高度后,乐思的表达就真的能够达到更加坚实的支撑吗?

陈其钢:

高难度与高表现力是不能划等号的,但是当一部作品的表达需要高难度的时候,也就说明容易的表达方式不具备足够的诠释力度。比如,对于管乐而言,气息控制往往比手指灵活更有难度。《道情》中的双簧管声部,需要在没有气口的乐句中不断地吹奏长音和高音,这是反自然的,可是这种反自然契合了我内心所需要表达的撕心裂肺,所以我没法舍弃。高难度是一种选择,是作品的一部分。如果这个作品因为难度过高而不被接受,则是它的命运。如果这个作品得以被认可,那也是因为这个选择而造就。所以,我并不刻意追求难度。比如《二黄》并不难,一部看似安安静静的作品。我的朋友汤唯听了后,却表示这部作品并不是静而是燥。她的感受令我十分触动,我认为她或许是正确的。那个时代的我,表面看来似乎安静,内心实则是复杂躁动,只有借助冥想和沉思来净化自己,才能达到另一种层次的真正安静。

问: 三十年33部作品,其实在无形之中自然而然地错落成几个阶段, 你觉得有没有每个阶段的特征或者转折点?

陈其钢:

我的创作其实是个渐变的过程,虽然期间并没有鲜明的突变。细数过去的作品,不免和今天还是有些联系的。比如作于1987/88年的《源》,对比看来作品中的长气息,主题突然出现的表达方式,都与我现在的风格十分一致。这其中也存在转折,刚开始学习时,风格偏于西方化、先锋派,然后逐渐提炼和演化,开始尝试旋律性的作品。再后来又回归到无旋律,像《五行》和《乱弹》。林林总总的实验始终存在,但其中的创作脉络基本保持了一致。细分起来,《道情》之前应该是一个段落,《道情》、《逝去的时光》和《三笑》是另一个段落,之后就是《大红灯笼高高挂》,在此之后便是可以算作里程碑的《蝶恋花》。

问: 当时,《蝶恋花》让你感受到了什么?

陈其钢:

一种人性的丰富。《蝶恋花》其实是一种人性经历的结晶,是我生活的结晶。再加上流淌在我血液中对文化、传统的兴趣和痕迹,综合在一起的一次迸发。加之是女性题材,男性写女性题材本身就是较为罕见,大多数人不敢尝试,但这是一件很有意思的事情。

问: 2015年首演的《乱弹》是你比较新的作品,目前来看,你对它是满意的吗?

陈其钢:

坦白说,我无从而知。《乱弹》还是个没长大的孩子。其实我十分幸运,这些孩子长大后,便成了我的代言前往世界各地上演。《蝶恋花》是一个极佳的代言,这个孩子现在算长大了。出乎我的意料,它几乎人见人爱。指挥家和评论家对它都是众口夸赞。从这个意义上说,《逝去的时光》也算这样一个已经长大的孩子了。

其实,创作者就是不断地从瓶颈中挣脱,现在我仍是处在一个瓶颈之中。我正在创作的由国家大剧院委约的一部合唱与乐队作品,对我来说十分艰难。虽然《万年欢》和《乱弹》都经历了无数纠结,但是似乎都不如这部作品,这也是我几十年来第一次写合唱作品。我曾听过不少合唱作品,但始终没有一部作品令我满意。我希望自己的首部合唱作品可以指引我走向一个正确方向,探索一种合适的表达方式,这就是我现在一个上下求索而不得的瓶颈。

问: 听说你在这部合唱与乐队的作品中,用了苏轼的《江城子》。这么美的宋词,我们非常期待他的焕然新生。你是怎么想到这首宋词的?

陈其钢:

我没有刻意挑选,起初只是希望在中国古典诗词中找找灵感。这部作品是非常困难的挑战,它的音乐在有调性与无调性之间穿插切换。当音乐部分几近完成时,我却还没找到合适的配词,然后我就发现了《江城子》。这首词中囊括了平静、冥想、忧郁、回顾、失落、呐喊等等。之后,我又决定再引入一个戏曲男声独白声部,可能单单合唱已经不足以支撑我需要的表达维度。

问: 在有些人看来,电影工业中的音乐永远是商业的。但你似乎一直以非常严肃的心态参与一些电影音乐的创作,我记得你在奥运期间推掉了所有其它工作,全力以赴地来做好奥运音乐项目,在电影音乐项目中也是一如既往的纠结和精益求精,而且用的时间也都很长,和不少人似乎都不一样。所以,我完全相信这都可以成为你的滴血之作。你怎么看待这些电影音乐在你所有创作历程中的位置?

陈其钢:

我并没有过多的考虑它们的位置,只是想要认认真真写出好的作品,位置的事永远是需要他人来评判的。小提琴家郑京和有个观点我很赞同,她说:“作曲家是作品的‘亲生父母’,演奏家是作品的‘养父养母’,作品‘出生’以后,他的‘成长’完全靠养父养母。作品能否‘长大成人’,都取决于他们。”所以我无法评价我的作品,作品的生命力需要靠它自身的际遇。

问: 30年写了33部作品,在这个时代似乎显得有些慢,究竟是什么原因让你如此定力十足?

陈其钢:

我写一部作品一般耗时四至六个月。出国之后,我发现法国作曲家的创作周期也基本如此。像是梅西安花了八年时间完成一部歌剧。这整整八年的时间,他几乎是全身心的投入。翻翻他的乐谱即知,这确是一个耗时的创作,五个多小时的篇幅,无数音符的累积,都是难以速成的。所以法国的创作环境对我有着潜移默化的影响,加之我个人追求完美主义,也就基本确立了我的创作节奏。另外,我不想把音乐仅仅作为事业来对待,我坚持追求写出能令自己满意喜欢的音乐。

问: 近年,不少欧洲音乐大师去世,这算不算一个时代的崩塌呢?如果是,新的时代又是什么样的呢?有人说布列兹是最后的大师,也有人说他是整个法国音乐的中心,取得了很多伟大成就,同时又限制了太多可能性。你怎么看?

陈其钢:

那个时代可能早就崩塌了。其实在布列兹去世前就已经发生了巨大改变。未来依然难以预测,但这段历史已经翻篇,无论是中国还是世界,现在的时代是没有大师的。

布列兹是个很有才能的人,富有个性。他善于使用独特的音乐语言,同时又有很强的管理能力。 他的缺点便是对于权力的热衷,他把他自己的追求固化,追求普世化,希望通过权力的影响,建立自成一派的美学系统。无论是研究机构、演奏机构、学校、评论、音乐节,所有组织机构都深受他影响,这有时是十分消极的。当然,他的艺术追求是积极的,艺术成就是巨大的。

作为创作者,永远不是蔚然于世的,而是与这个时代和社会肌体有着千丝万缕的关联:你既在反映和讲述这个时代,又在试图去影响和改变它,也会不可避免的接受他的制约。这些过程又自然而然的和你自己的价值和性格取向紧密关联。您怎么看自己与这个时代的关系?

问: 作为创作者,永远不是蔚然于世的,而是与这个时代和社会肌体有着千丝万缕的关联:你既在反映和讲述这个时代,又在试图去影响和改变它,也会不可避免的接受他的制约。这些过程又自然而然的和你自己的价值和性格取向紧密关联。您怎么看自己与这个时代的关系?

陈其钢:

能在法国学习是无比的幸运,而国外环境也反作用于我,最终成就了今天的我。此外,中国的教育经历对我的影响是根深蒂固的,我出国时已过而立之年,已经完成了中国教育体系的学习,中国文化和观念意识的影响已难以磨灭。那么,这两者在我身上有十分自然的结合。更幸运的是,我是一个双重的人。如果我是一个仅仅生活在中国的作曲家,我的思维会很贫穷,可能会变得过于实际。我觉得音乐是最不能过于实际的,音乐过于实际之后就失去了力量。音乐不是一个工具,它是自己表述自己思维的一个空间,音乐被赋予商业或其它功能后,可能就不该被称为艺术了。

问: 这些年的中国发展很快,商机太多,不管是创作者,还是聆听者,或许都容易失去自我,从而去寻找简单的快乐、浮躁的快乐。不过同时,我们对真正诚实的东西的尊重,其实也在提升之中。在国家大剧院,我们就希望能拿出真的好东西去释放积极的感染和改变作用。对国家大剧院这些年作为国家艺术机构所做的事情,你是怎么看的?

陈其钢:

国家大剧院的职责非常重要,他的存在非常珍贵:他在某种程度上代表和引领着社会和时代的审美,而有志的艺术家也不能离开它的慧眼和支持。在充斥了浮躁的文化工程的环境下,他能实实在在和一部一部地去完成精益求精的创作,这是实在属不易的事情。国家大剧院青年作曲家计划就是一个伟大的项目,也是是这座剧院非常有意义的人文交流和关怀,并为年轻人提供了一个自我表达的机会。现在,大多数年轻人已经丧失这个机会,大剧院能大胆坚持顺应艺术规律,为艺术的持续发展铺设一条新路,为年轻人营造希望,这就是它的伟大之处。

陈其钢的音乐自画像
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链接 / 陈其钢
来源:国家大剧院
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更新时间:2017-08-05 14:08