4分33秒能听尽约翰·凯奇吗？

哪一种声音更有音乐性，一辆卡车从工厂开过，还是一辆卡车从音乐学院开过？

在我看来，约翰・凯奇就是那个给音乐重新加上注释的人，和法国人马克・萨波塔的扑克牌小说一样，他的音乐具有一种反复洗牌的性质，他把现实与梦幻放到一起弹奏，把桃花源与乌托邦、印第安巫术与易经、问题和答案、眼睛和耳朵、喧哗和寂静统统放到一起，让人分辨不出哪一个是加速燃烧的火焰，哪一个是头晕时的波浪。他唤起了那片无尽的想象之海，或者说他打开了现代音乐的隐蔽开关，让听者的面孔从有声无声的内心印象中直接溢出来，这一刻，听被空斟满了。空：用一个字的肉身承载世界，它的层次和重量只可意会不可言传。仿佛在聆听的尽头，没有天启一样的花开花落，只有深不可问的梦的春去秋来。在深夜听那首The Unavailable Memory of，总会出现一种恍惚之感，你不知道跳出来的音符究竟是橡皮擦去字迹的声音，还是钢琴自身带来的幻觉？你也不知道即将出现的天外天，究竟是身为耶鲁大学音乐系教授的鲍利斯・贝尔曼在弹，还是身处冥河彼岸的约翰・凯奇在弹？左手与右手之间的天涯被弹尽了，音乐神学和音乐观念被弹破了，种种沧桑和相思被弹老了，而那些弹不尽的是什么呢？其实，只要再听一听Music for Prepared Piano中的那首Mysterious Adventure就明白了，在神秘的探险之中，凯奇一直都在寻找有创造性的听者，他作曲的最低限度就是等待那种前所未有的、演奏者的即兴发挥，听者的即兴发挥：耳朵里的鱼越过刀锋，朝深海中的星空游去。

Prepared Piano，经过预先处理的钢琴（加料钢琴），一切都已准备就绪，剩下的似乎只有听了。但听是一个秘密的新纪元吗？游荡的耳朵将钢琴从古典世界中拉出来，然后进入想象的世界，进入另一个空间。钢琴琴弦间的螺丝钉、螺母、螺栓、橡皮、毡条、小木块、塑料泡沫、插销、纸片、回形针、硬币、瓶塞以及核桃，看起来更像是用梦的零件把钢琴的音色组合成另一个深邃的梦。而弹奏的那个人身上是不是同时活着一个修理工，他用扳手将时间拧紧或放松？只是，那个曾经在琴弦上来回弹跳的馅饼盘子呢，它盛着来世的柠檬还是芒果？新鲜的汁液在滴淌，请在你的味觉里加入这片朦胧的月色！请在梦的躯体上闻闻冥思的气息吧！听：色彩与声响交相呼应，每件乐器都是一朵花，在它们吟唱的部位绽放、回响，跟着心脏一起跳动。在我的色彩谱系里，我认为黑色是单簧管和夜晚，白色是盐和定音鼓，紫色是低音提琴和葡萄酒，黄色是大提琴和向日葵，绿色是英国圆号和薄荷茶，红色是小提琴和鲜血，蓝色是薰衣草和管风琴，而约翰・凯奇的预制钢琴呢，它是个什么颜色？天蓝色吗？将被倒扣的梦翻转过来，钢琴的种种特性消失了，这样一种风景易容术般的乡愁和挽歌，鸟群般飞过了梦里的天空和屋顶，但所有加料的象征还得坐下来听，听一个易碎的时间的流水韵。

我手里这张凯奇的《奏鸣曲与间奏曲》已经不知听了多少次，类似打击乐的奇异语境让我不断想起电影中的爵士钢琴，想起非洲土著以杖触地的节日歌吟，想起一些张贴在脑袋里的标语口号，这些意象之间没有任何联系，如果非要说有的话，那就是我的意识在上一秒和下一秒同时流过了它们。我常常想，如果把这张唱片放到超级听觉宇宙阿卡佩拉里去听，能否听到看不见的灰尘和落叶？2012年的一天，在诗人欧阳江河位于北京望京的33层寓所里听舒伯特的《冬之旅》，所有的窗帘都被拉上了，只有阿卡佩拉的两只白耳朵在声音的黑度里打开了炎热的夏日信封，将虚空中的森林和山峦依次传递过来，仿佛雨和雪、旧梦和新词、荒凉和孤绝都在互听。这种云深处的倾听是一封春秋来信吗？是什么从大地上迅速升起，然后又坠落？“我们去向何方？我们在做什么？”那一刻，凯奇的那篇奇妙长文成为我一个人的孤独冥想。（请记住策兰的诗：“你睁开眼――我看见我的黑暗活着。/我看清了它的根底：/那也是我的，还在生活。……”）

还是回到《奏鸣曲与间奏曲》。根据凯奇的自述，这部作品“试图表达印度传统文化中永恒的九种情感”，古印度人认为有四种情感是白色的：英勇、性爱、愉悦和惊讶；另外四种是黑色的：害怕、愤怒、悲伤和憎恶。在它们的正中间，是无色的第九种情感――安静，其它的八种情感最后都朝着它回归。凯奇试图在音乐上表达这些情感，而居于中心地位的第九种情感――安静，成为了他此后研究的方向，那首著名的《4分33秒》的胚芽是不是在那时就已经开始萌生，我们不得而知。我们知道的只是，1938年，应黑人舞蹈家西维拉・福特之邀，凯奇开始为她的舞蹈《狂欢的酒宴》写一首配乐，他原本准备用打击乐来表现非洲的音乐风格，但由于演出的舞台不够大，放不下一组打击乐器，而只能用一台钢琴来伴奏，所以凯奇无法将这一作品写成打击乐器的音乐，他只能用钢琴。但如何运用这一架仅有的钢琴，并使之表现出那种独特的打击乐音响，是凯奇需要思考的主要问题。“我花了整整一天功夫，企图设计一个具有非洲音乐风格的十二音列，但好运总不降临。”凯奇写道，“我最后确信，出错的不是我，而是那架钢琴。我决定使它改变。”经过反复实验之后，一种全新的音色诞生了：你在钢琴上弹奏一个C音，它发出来的却是一个敲锣声，如果你再踩一下左踏板，这个音还会变成打击乐的声音。

事实上，对钢琴音色的再度发明创造，约翰・凯奇不是绝无仅有的一个，早在1925年，他的老师亨利・考威尔在其创作的《报凶信的女妖》中，就创造性地用一只手弹奏琴键，而另一只手则在琴弦上拨弄，以使乐曲发出各种非钢琴的音色。甚至更早一些，在1891年，一个叫理查德・伯利的纽约人，就发明了一种类似钢琴的乐器，在他的“钢琴”的锤击系统中，所被敲击发声的，不是普通的琴弦，而是一些有固定音高的玻璃片。后来，著名作曲家查尔斯・艾夫斯的父亲乔治・艾夫斯花了几年的时间建造了“能演奏琴键缝隙里的音”的钢琴――其所奏出的音程小于十二平均律的半音。1904年，美国人萨蒂尔斯・卡希尔发明了巨大的Telharmonium琴，与传统钢琴的最大不同是，这架重达200吨的乐器依靠电子来发音，而不是机械发音。而当代德国作曲家沃克尔・贝特尔曼喜欢在钢琴内部加入一大碗乒乓球和和少量的不锈钢圆环来改变钢琴的音色。奇特的思维方式，奇异的果实，自凯奇而始，但自谁而终呢，这，或许将是一个永久的问号。

在深夜，听着约翰・凯奇那首六乐章的《危险的夜》（The Perilous Night），真的会知道什么叫做黑暗的边缘。从缓慢到急骤，从声音的循环到虚空，他的钢琴主题充满了迷失、忧伤和沮丧感，里面隐藏了什么，打开了什么，又穷尽了什么？这部作品的标题来自爱尔兰民间故事，是神话学家约瑟夫・坎贝尔收集的故事里的一则，说的是放置在一间神秘房子里的危险的床的故事。1944年的凯奇，用它来述说爱情的危险：当爱变得不幸福时，孤独和恐惧就会降临。那是他一生中心理上最脆弱、最阴郁的时期，婚姻的危机，乱糟糟的生活，促使他写下了这部令人感慨万千的作品，其中的茫然和悲伤多于作曲的技法。1966年的凯奇，还在其长诗《日记：如何改变世界》中这样问道：“我们将用我们的感情做什么？忍受它们，还是醒着度过不眠之夜？”而诗的副标题却像红嘴唇一样醒目――“你只会使事情变得更糟。”回想1933年，在母亲开的小礼品店里，约翰・凯奇与克谢尼娅初相遇，两个感情慢热的人经过了一年多的心灵热身，才决定厮守终生。而是什么突然变冷了呢，像痒了七年的时间，到了十年还在痒。《危险的夜》倾注了凯奇太多的情感，其中有他最沉痛的悲哀和恐惧，作曲家罗・哈里森说它是“关于另一个世界的卧室里发生的神秘故事的喃喃私语”，而批评家们则认为它像“一只在教堂阁楼上的啄木鸟”。1945年，与凯奇离婚后的克谢尼娅留在了纽约，后来做了一家博物馆的馆长。

1944年，凯奇所写的预制钢琴作品都是当时心情和境况的写照，除了《危险的夜》，还有《不专注的根源》、《自然萌生的地球》、《不存在的记忆》《沉思前奏曲》和《四面墙》等，无一不是恍惚的，迷离的，像夜莺喉咙里的小金属，像寂静一样不可言说。而那首献给他妻子克谢尼娅的《迟到的情人卡》，怎么看都带有一些象征意义，像音乐上空暴风雨出现前的间奏。这一年，凯奇还写有一首非常重要的作品：《金属结构》（Constrnction in metal），它是由七名演奏者同时演奏碗、锅、铃、金属棒、洋铁皮和各种锣。如果你看过风靡欧洲的破铜烂铁乐队STOMP的表演，大抵会了解凯奇想要在里面表现一些什么，只不过STOMP走得更远些，他们用扫帚、垃圾桶盖、胶皮管子、金属洗碗池和打火机等物品来获得打击乐的效果。早在1938年，凯奇就已经开始尝试发现各种各样的新声音，比如用湿手指挤碎气球、在气球里装上大米然后摇晃、用轮胎撞击暖气片等。而此刻，我写下的这些文字也和声音有关，前些天重看了一遍北野武的电影《座头市》，田地里，那几个农夫用锄头交叉锄地的声音，带来了一种超乎想象的节奏：一群人走在厚厚的积雪上，或一辆汽车的马达在缓慢地鸣响。正是这种节奏突然唤醒了我内心深处的约翰・凯奇，唤醒了如今只能在天国之梦里倾听尘世电台的那个人，只是手头除了他那两张“加料”钢琴，也许只有那首《4分33秒》可听，因为它无处不在，像悲伤或喜悦，诞生或死亡。

在阐释《4分33秒》之前，请允许我将凯奇的一句话抄录于此，它来自1950年《关于一无所有的演讲》一文：“我无话可说而我正说着，这就是我所需要的诗意。”这句话，我愿意把它当作这部无声之乐的注解。自4分33秒开始，耳朵的旷野突然被打开了，听觉中巨大宏制的交响曲、高贵华丽的歌剧咏叹调、摇滚革命和政治情怀，统统都被取消了，寂静中你的耳朵伸了进来，你整个人都伸了进来，你变成了音乐本身，仿佛满脑袋里的喧哗一旦落到纸上，文字里就有风吹过，有果实坠落，有波涛在汹涌。但这种“有效的寂静”纯粹到可以让人短暂失忆，不打开那个神秘的时间的开关，怎么能听到今夕何夕呢？

第一次听约翰・凯奇是在1990年前后，那时我还在听磁带，还在迷恋恩雅和列侬，一个现在已经想不起长什么模样的家伙给我录了一盘磁带，他告诉我说，这是约翰・凯奇的音乐，他清晰无比，混沌无比。然而，我那台衰老的卡式录音机听什么都是混沌多于清晰，我听了开头几分钟后，认为这盘磁带被他录坏了，因为除了磁带转动的沙沙声，我什么也听不到，于是不再听。后来，他说我听到的那几分钟空白，就是著名的《4分33秒》。我记得这些，是因为当时我正在读奥克塔维奥・帕斯的诗集，读里面的《读约翰・凯奇》，就在刚刚我又读了一遍：“我在那我在外面看见的事物内听见/我在那我在外面听见的事物内看见/我听不见我自己听见：杜尚。”看与听，读与写，穿过了近20年的记忆长廊，依然猛烈地重叠在一起，仿佛一个时间之梦，这使我浑身颤栗并惊讶于生命中某些场景的一致性。

1952年8月29日，在玛弗里克音乐厅，钢琴家伊文・克莱曼首次表演了《4分33秒》，观众之前对此一无所知，只见克莱曼走向钢琴，坐下，打开了琴盖，凝视着键盘，然后一动不动，33秒后，盖上琴盖，接着又打开，继续坐着不动。一片寂静之中，观众听到风吹树叶的簌簌声，雨打屋顶的啪啪声，随后又涌起困惑的窃窃私语声，2分40秒后，克莱曼又重复一遍盖上又打开琴盖的动作，观众愤怒了，4分33秒之后，玛弗里克音乐厅成了“暴怒的地狱”……具有文化里程碑性质的《4分33秒》是禅思的结果，它是一种空：用耳朵探知声音的真相，用感官捕获偶然的时间性结构，“把音乐从音符中解脱出来”，是凯奇的创作初衷，但那些听惯了乐音的人似乎很难接受和理解这样一种“Tacet”（沉默）。1954年，凯奇的母亲在纽约第一次看钢琴家戴维・图德表演这部无声作品时，曾悄声问身旁的人：这个人是在祈祷吗？

但，凯奇的这部无声之乐并非真的没有声音，在演出的这段时间里，被耳朵自动剔除掉的环境噪音就是它的声音：咳嗽声，议论声，弄响座椅的声音，远处卡车驶过的隆隆声，甚至呼吸的声音，心跳的声音，大脑运转的声音……而与之遥遥呼应的，是东晋大诗人陶渊明的无弦之琴，那才是真正的无弦可弹，“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。”“但识琴中趣，何劳弦上声。”琴的真意，音乐的真意，古今皆以无声来道破。而永恒的寂静是宇宙的声音吗？如米歇尔・图尼埃所说，是星星闪烁时的声音，树叶摇曳时的声音。 据说，凯奇最初将这部作品命名为《无声的演奏者》，“它被一个意念所打开，我能使它具有鲜花的色彩、轮廓和芳香。结局几乎是无法感知的。”在凯奇看来，那种无法预知的、突然到来的不确定性，才能使人坠入真正的寂静，如果打破它，神秘的意味就消失了。在2012年北京国际音乐节上，谭盾指挥中国爱乐乐团演出了《4分33秒》，但在演出之前的发布会上，他过早地泄露了他的音乐设计：“一乐章乐手们躺在地上，二乐章慢慢坐起来，三乐章慢慢站起来。”我没看过演出现场，不知道具体效果如何，但可以肯定的是，没有人会带着丝毫的惊讶感来度过北京时间的4分33秒，因为听众变成了观众，眼睛替代了耳朵，钢琴师被置换为舞蹈演员。他们提前知道了一切。

《4分33秒》将寂静处于一种自然的无序状态，那里面有一些等待的空气、尘埃和光影。你可以闭上眼睛又睁开，你可以左耳进右耳出，听见了吗？沉默不是没有声音，而是“神经系统和血液循环不经意的乐曲。”艾略特先生在《四首四重奏》中说，“最深处的声音是听不见的，但只要你在听，你就是那个声音。”只是，你听到的这个声音关乎道德和良知吗？是石头的声音还是灯的声音？就这样，音乐和生活之间的界限被凯奇剔除掉了，音乐只是生活，是一种行为。反之，也是一样。如果从诗学的角度来进行考虑，我更愿意将史蒂文斯先生的《贵族的隐喻》当作是对凯奇这部作品的启示性解读：“二十个人过一座桥梁/进入一个村庄，/是二十个人过二十座桥梁，/进入二十个村庄，/或是一个人/过一座桥梁，进入一个村庄。”将其中的冥思提取出来，有多少心灵的现实被消费掉？转瞬即是前生来世，即是被时间擦伤的梦幻之鸟。我计算了一下，一天中大约有316个4分33秒，但哪一个真正唤起了我们头脑里的外星空？哪一个带着种种想法在尘世之外遁去？

4分33秒，用来写一首诗不够，用来写一万首诗却足够了。用来读《斯万的爱情》不够，用来读完伟大的普鲁斯特和《追忆似水年华》却够了。想象是一件多么可怕的礼物：音乐犹如天气，音乐没有中间和结尾，音乐保持心灵清醒和安静。而接下来的想象无疑将伴有某种古怪的哲学气氛，随着身份的变换，时间变了，环境也变了，你在那里准备响应还是不予理睬：

一个大提琴手的想象是：孤绝的巴赫带着纯粹的狂风暴雨，纯粹是一种祈祷和苏醒。
一个钢琴家的想象是：我弹奏的时间是一张脸的地图，里面记录着太多沧桑岁月。
一个邮差的想象是：如果在竹片上写字，考古学需要多少年去发现词的声音？

而一个正在听肖邦或一个从不听肖邦的人的想象是什么？一个讲述自己或被别人讲述的人的想象是什么？以此类推，4分33秒里的时间，比依附在你身上的你，比任何一个人，比国度、建筑和星群都要长久，这是一个没有开始的开始和一个没有结尾的结尾，赫拉克利特在里面，但丁和萨福在里面，耶稣基督和佛陀在里面、巴赫、莫扎特和肖邦也在里面，那些发出轻柔回声的声音，由始以来就在寂静中生存的声音，都在里面了。
这首令琴盖砰然关上的钢琴曲，打开了聆听者耳中的万物，或者说，凯奇是用有限的4分33秒来提醒人们注意身边每时每刻都在发生的“音乐”，提醒人们关注生活本身：这是比一切艺术都更加完美的艺术。2007年，在英国艺术家塔西塔・迪恩拍摄的影片《静止》中，凯奇一生中最重要的朋友、舞蹈家默斯・卡宁汉在一片寂静中一动不动地坐了4分33秒，以此来表达对凯奇的敬意，他不仅是一个作曲家，更是一个思想家。2012年是凯奇100周年诞辰，美国各地的乐队、乐团举行了各种各样的纪念活动，一位编辑见证了这样的“凯奇时刻”：“当时在《每日新闻》当音乐评论员的蒂姆・佩奇打电话说要过来为纪念凯奇喝一杯，还说来我家路上可以顺便买半打啤酒。30分钟后，他出现在我家门前，手里拿着一张白色纸条说：‘你看这个。’那是他买啤酒的收据，价钱正好是4.33美元。”这个神奇的数字，是不是比凯奇发明的“偶然音乐”更具偶然性？

对于约翰・凯奇，勋伯格说：“他当然不是一位作曲家，他是一位发明家――而且是极有天赋的那种。”美国垮掉一代的诗歌鼻祖金斯伯格在纪念文章中强调了凯奇对听觉的顿悟和声音意识的爆发：“在音乐中使用天文表格的改革者；扩展了植物的声音；在《芬尼根的守灵夜》里地点的声音；亨利・戴维・梭罗和詹姆斯・乔伊斯、埃里克・萨蒂和马塞尔・杜尚在录音带及插曲中的合理分配，并混杂在一起。”（《美国艺术文学院通讯》第43期，1992年）金斯伯格把天文学、植物学和最晦涩的小说，以及梭罗、乔伊斯、萨蒂和杜尚等人集中到凯奇一个人身上，多少带有一些戏剧性质，但这种让“不同的东西在同一时刻内相遇”的方式，凯奇无疑是喜欢的。如果你坐在某个夜晚的某个4分33秒里，开始读那部无法卒读的天书《芬尼根的守灵夜》，你不会知道，在58种语言的4分33秒里究竟会有多少个作为听者的乔伊斯闭着眼睛在听，并不止一次地要求你把灯关掉？而作为读者的凯奇则一直留在那里，夜复一夜地读下去，直到所有沉睡的词语在嘴唇的亲吻下醒来，变成你正在聆听的从听众42里流淌出来的，为声音猜谜的变奏58。这并非不能成为一种可能，在一个历史与现实平行的宇宙里，连飞翔都会在天空消失。而凯奇也确实用书中的话语写过《芬尼根的第二次苏醒》，缓缓吟唱的男声仿佛一个持灯者独自穿过漫长的黑夜，不过，我更感兴趣的是，作为读者的凯奇会对着乔伊斯朗诵老庞德的诗句吗？

作为20世纪最具争议的艺术家，凯奇的创作总会让人有些不知所措，在他的作品中，音乐家们开始用圆号学雁叫，用脚来踢鼓，拿着喧闹的收音机在音乐厅里列队穿行，或在电视机和放档案的橱柜上敲击出各种节奏。但这些音乐家经常会面对一些不寻常的课题，如演奏《钟琴，音乐第5号》要研究一块胶合板上的木纹才能决定该奏出什么音；而《插入》里的演奏乐器是海螺，《树的孩子》使用的是“扩大的植物材料的声音”，《入口》则使用灌木的贝壳，《起居室音乐》需要演奏各种家具，《南方练习曲》是描绘机在星际图上划线的声音。《钢琴和乐队协奏曲》是用写它的纸上的疵点谱成的。而《水的音乐》（1952）的独奏者必须要将水从壶里倒出来，然后在水下面吹口哨，使用一台收音机和一副纸牌，以及表演一些取悦眼睛的举动。 这些被偶然因素介入的音乐大都具有视觉和听觉的双重趣味，在《戏剧小品》中有这样的描述：演出开始时，有人往钢琴里投入一条死鱼，女歌唱家演唱的时候抱着洋娃娃在舞台上走来走去，尖着嗓子唉声叹气。同时，乐队中一名队员拖着一把椅子，发出刺耳的声音，而其它人则穿着厚厚的睡衣从听众旁边跑过。在《想象的风景第四号》里，凯奇用24个人操纵12台收音机，各按乐谱上的规定不断改变电台和音量，得出无法预料的声音，据说保罗・奥斯特写作小说《偶然音乐》的灵感便是由此而来。而招魂仪式般的偶然性被体现得最淋漓尽致的作品当属《变化的音乐》（1951），里面的音高、时值和音质都不取决于作曲家的主观意图，而是利用《易经》中的卦象，反复抛掷硬币来决定。这里需要说明的一点是，莫扎特也曾用掷骰子的方法来作曲，那首《音乐赌博》（Musical Dice Game）便是偶然为之的结果。

凯奇的音乐专注于声音的物理特性，如由汽车轮胎、人类心跳和脉搏产生的持久性、停顿、音量、跳动和噪音。放大的玩具钢琴，注满水的贝壳，收音机，哨子，刮雨器，餐刀和砧板，都是凯奇用来演奏的新乐器。而新作品依然是在已知世界里处理未知的事情。1962年的《0分00秒――任何人用任何方法演奏的独奏曲》，凯奇演出过很多次，有时是在打字机上不停地打字，拿起杯子喝水；有时是将准备好的蔬菜切成薄片，放到榨汁机里榨汁，然后将其喝掉。所有这些行为的声音都被放大了，在整个大厅里回荡。1967年的《音乐之圈》是一个“环境痴想”，它包括同时演出的摇滚乐、爵士乐、电声音乐、钢琴和声乐、哑剧和舞蹈，并伴以影片和幻灯。1969年与勒雅仑・希勒合作的HPSCHD，是由七位羽键琴家演奏计算器制作的莫扎特、贝多芬、肖邦、勋伯格、希勒和凯奇作品的混合物，预先制作好的51盒磁带音响通过51台扩大机播放出来，并伴以若干影片、若干幻灯以及笼罩整个演出场地的彩色灯泡的视觉效果。

1972年的《鸟笼：一位演奏者在人自由行动鸟自由飞翔之间分发的12盘录音带》，1975年的《天气讲座――12位演讲者/声乐家，最好是成为加拿大公民的美国人，有录音带和胶卷》，都难得一听一见，不知实质内容如何，但总觉得它们的结构在心里忽隐忽现。前些天，偶尔听到彼特・加伯利的歌曲《我的身体是一只鸟笼》（My Body Is A Cage），忽然想起凯奇这个姓氏在英语中原本就具有鸟笼的意思，或许，世界这只鸟永远也飞不出本地抽象的鸟笼。音乐的鸟笼锁住了所有声音的魔法书。所以，在凯奇的收音机风景里听到蟋蟀的叫声我并不感到意外，在诗歌的启示录里，特朗斯特罗姆式的蟋蟀总是疯狂地踩着缝纫机。但也说不定我什么也没有听到，诗歌这只蟋蟀只存在于凯奇一个人的声音地图，如史蒂文斯所言：“电话里的蟋蟀静悄悄的。”我想冥冥中总会有那么一个人拿着手机到处录声音，然后漂洋过海去敲开凯奇的房门，让他去分辨哪些是超现实主义的黑夜，哪些是诗人酒吧的白夜。即使凯奇不在也没有关系，可以直接放到4分33秒里去听，听词和灯相互照亮。

对我个人来说，约翰・凯奇成为我反复倾听的秘密之一是，我发现他用诗歌的灵性和手法来创作音乐是很晚的事情。我是不是那个在音乐中阅读诗歌的人，或者为了取消诗歌口音而穷尽万物？“诗歌不是散文……诗歌之所以成为诗歌，并非因其内容或模糊性，而是由于它允许音乐因素（速度、声音）介入到词语的世界中。”这段话出自凯奇那本著名的《沉默》，在这本书中，凯奇只有两次提到了《4分33秒》，但都没有直接提到曲名，而是称之为“我的静默篇章”。仿佛维特根斯坦的话语悄然响在耳畔：“对于不可言说的事物要保持沉默。”但是如果从凯奇的角度去倾听，沉默不是一种比言说更深的禅思吗，深过了这个夜晚的星辰和火焰。我见到过一张凯奇在日本寺院的照片，他站在一口大钟下，整个头颅都伸进了钟的内部，而旁边的戴维・图德正在敲钟。那该是一个深秋吧，钟敲花落，4分33秒囊括了太多的有，太多的无。

而聆听永远都是一道减法，减去了施托克豪森和布列兹之后，等号后面的耳朵才属于约翰・凯奇。但对我来说，也许还需要减去聆听习惯，减去写字时常听的那首Your Song，词的钥匙才能打开镜子里那片无人辨认的凯奇的天空。但是否还需要从阅读习惯中减去安德烈・布勒东呢？布勒东对音乐全然不知，在他看来，音乐是搅浑思想的东西，但却忘了诗到达的心灵必先充满音乐。是的，减去。减去广阔外观，只剩下内省。减去精神空想，放耳听世界。

只是，需要减去多少只机器的耳朵，才能听到一个更深邃的凯奇？是不是当你坐在4分33秒里，就会有另一个抽象的、经过消声处理的凯奇活在你身上？

彼得・汉德克在迷人的《卡斯珀》中这样写道：“你有一个句子，你可以用它给自己讲一个故事。你有一个句子，当你感到饥饿时，你可以去啃它。一个句子，你可以用它来装疯：有了它，你就可以变疯。一个用来发疯的句子：用来保持疯狂。你有一个句子，你用它可以引起对自己的注意：你用它可以转移对自己的注意。一个用来散步的句子。用来许诺。用来停顿。用来计算步伐。”在我的音乐档案里，约翰・凯奇就是这样一个句子，减去他，我们到哪里去听时间呢?

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