斯克里亚宾： “盗火”与“越狱”

斯克里亚宾画像

 ◎ 贾晓伟

从任何角度言说俄罗斯的作曲家斯克里亚宾，都难以轻易地讲清楚。生于1872年的他，原本与拉赫玛尼诺夫是同一代人，既为同窗好友，又属竞争对手。从今天的认识来看，俄罗斯作曲家在19世纪末与20世纪初都似乎选择了两条路。一条路是与19世纪的音乐传统发生联系，比如拉赫玛尼诺夫，他的作品与柴可夫斯基有内在关联，尽管有守旧主义的嫌疑，但还是开创了大场面与大格局；另一条路则是现代主义之路，斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫乃至肖斯塔科维奇都信奉崭新的美学，创造了一种属于20世纪而非19世纪的音乐。唯独斯克里亚宾在这两条路的四周打转，不向前，也不退后。他的突围方法是向上跃起，与宇宙通灵，摆脱束缚，走“第三条道路”。

19世纪末的俄罗斯依旧有一种强烈的弥赛亚（救世）情怀。这是特殊的思想动荡的年代。在西欧，各个与现代主义思潮相关的艺术家纷纷登场；但俄罗斯人有自己的独特命题与情怀。在柴可夫斯基那边，情感的苦难与救赎充满了自我折磨。这种折磨对俄罗斯人来说是自我解放的必由之路。柴可夫斯基的交响曲与芭蕾音乐，表现的就是不可挣脱的痛苦以及对仙境的痴迷。

据史料记载，柴可夫斯基对年轻的拉赫玛尼诺夫赞赏有加，本能上意识到他是其音乐传人。但斯克里亚宾却一直对俄罗斯民间主题缺乏深刻的兴趣。他深受尼采超人哲学的影响，知道整个欧洲文化大厦摇摇欲坠的现实。而关于这一点，斯宾格勒在《西方的衰落》一书中已经有了透彻的说明。斯克里亚宾在一场革命即将到来的风云里，不相信现代主义的思潮、语言的更迭能够对自身产生救赎作用；而向上与造物主合一与通灵，于他才是真正的解放方式。这种理念贯穿在其音乐作品里，无论是练习曲、交响曲还是奏鸣曲，都有置身于宇宙之间的陶醉感。那种个体与无限之间融合的喜悦，尤其出现在钢琴作品里。他发明了一种崭新的钢琴语言：既有神秘主义的内核，又有一种挣脱小我进入大我之后的新生感。

我们听斯克里亚宾，时常觉得他似乎努力与旧有的传统失去联系，像是只身藏在一艘从大地发向宇宙的飞船里，为另一个神弹奏音乐。他是20世纪的普罗米修斯，逃离神对大地的谶语，让盗来的天火照耀自己的生命。

对于斯克里亚宾的钢琴作品，迄今为止最为准确的弹奏者是霍洛维茨与李赫特。据记载，1915年因病去世的斯氏的钢琴作品，曾经由拉赫玛尼诺夫之手弹奏过，以作告别纪念。但拉赫玛尼诺夫的弹奏受到批评，认为他的表达没有斯氏的宇宙意识。但霍洛维茨与李赫特作为典型的俄罗斯人，懂得斯克里亚宾的钢琴音乐里那种超越感与陶醉感。钢琴声音瞬间的静默与爆炸，空间上大与小之间的比例，色彩间万花筒与单色之间的关系，尽在斯克里亚宾的作品中。

斯克里亚宾中年之后就被世人认为陷入了癫狂，一如在星空的围墙下沉迷于某种妄想，生活上也多有荒唐事发生。而针对个体与无限之间的关系，巴赫的音乐已经做出了最好的回答。但斯克里亚宾渴望超越对个体的限定，如超人般与造物主合一。他的理念已经建立在把音符作为工具，与上帝通灵的玄想上。

我个人对斯克里亚宾的认知，更多是在霍洛维茨的几张唱片里。他是弹奏斯克里亚宾的高手。无论1986年为宝丽金公司录制，还是1986年在莫斯科音乐会上弹奏的斯氏第八号练习曲，听来都有在宇宙中飞行的感觉。在音乐里，斯克里亚宾与群星对话，听命神秘物质导航，让我们感到别样的魅惑与吸引力。

今天的音乐史上，斯克里亚宾的地位远低于斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇与拉赫玛尼诺夫。但这可能是临时现象。一旦宇宙空间里的轰鸣成为强音，深受大地重力与诸种戒律所限的人渴望“越狱”时，会重新认识并解读斯克里亚宾。他或许是一位得到了特殊启示的先知，不仅给我们异端之美的声音，而且呈现高于世界的另一种逻辑。

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