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对于一部歌剧,只有音乐才是底线,其他都可以做出全新阐述。这不是对艺术的不敬,恰是对艺术发展规律的尊重。

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歌剧 opera
唐若甫 Tang Ruofu 独立乐评人

时间:2017-01-09 14:57 音乐周报 唐若甫

1994年,多明戈在纽约大都会歌剧院饰演奥赛罗。1994年,多明戈在纽约大都会歌剧院饰演奥赛罗。

文 | 唐若甫

歌剧的创新有很多种层面。在作曲层面,作曲家接受委约或自由创作歌剧,为歌剧曲库添砖加瓦。但现代歌剧虽然风起云涌层出不穷,依旧难以进入歌剧院的“保留剧目”。在剩余的经典歌剧依旧撑起歌剧演出界的大半江山的现状下,围绕歌剧的另一种层面的创新便呼之欲出,那就是歌剧制作。

歌剧制作原本由作曲家或剧本改编者,其作用是在舞台上呈现歌剧剧情,交代故事背景,推进戏剧发展。在歌剧近代史上,有几次歌剧制作的重大变革,无一不围绕着拜罗伊特音乐节。在这个由瓦格纳创建于1876年的专演瓦格纳成熟时期歌剧的场合,在“二战”后重启,由理查德·瓦格纳的孙子维兰德·瓦格纳担任《帕西法尔》导演并开幕。在他主导的舞台审美中,大量的灯光取代了舞台布景及道具,具象被抽象所替代,掀起了一股西方歌剧舞台导演的变革。从那以后的拜罗伊特音乐节,也被赋予了“新拜罗伊特”的美名。

维兰德所做的实为创新,但他为什么会这样做,则有几种说法。其一,他拥有极棒的歌唱家。他曾对女高音阿斯特里德·瓦内说:“我有了你,还要那些树干嘛?”言下之意是说,一位出彩的歌唱家,可以让道具都成为累赘。另一种说法是,“二战”后的德国物资匮乏,拜罗伊特音乐节无力在舞台上搭建巨大的道具装置,所以用灯光设计取而代之。第三种说法偏于政治倾向,认为新拜罗伊特希望用抽象的舞台为瓦格纳“漂白”,将人们对瓦格纳的关注从政治和反犹主义转到纯粹的音乐上来。

无论“新拜罗伊特”的动机为何,政治主张也好,民族主义也好,物资匮乏也好,都无法改变维兰德·瓦格纳的创新本质。也就是说,对发生在歌剧舞台上的创新举措,用“动机论”来撬动“创新论”,并不见得站得住脚。有人以为大都会歌剧院首次尝试不把奥赛罗的饰演者的脸涂黑,是因为各种道理云云,进而对这一做法的历史突破和创新提出质疑,也是在以“动机论”思考问题。来自欧美主流报纸的好评,无不述说这一做法的大胆和创见。至于这样做的效果,如不率先尝试不涂黑脸,如何知晓效果如何?

不过无论是来自美国纽约的白脸版《奥赛罗》,还是来自新拜罗伊特的《帕西法尔》,音乐永远是坚守的底线。也就是说,对于一部歌剧,只有音乐才是底线,其他都可以做出全新阐述。这不是对艺术的不敬,恰是对艺术发展规律的尊重。尤其是在西方,导演制歌剧(regietheater)兴起后,导演超越指挥,升格为歌剧制作的“老板”。此举虽然导致一些本来以指挥歌剧闻名遐迩的指挥不再触碰歌剧,比如库特·马舒尔,也产生了许多被美国称为“欧洲垃圾”的以博人眼球的新奇制作,甚至有制作在首演过后就因为踩了政治红线,迫于舆论压力而被撤下。不管如何,这催生出激进派、温和派和折衷派导演大行其道,折射出一个繁荣多样化的欧洲歌剧界。

对于中国的经典歌剧,多样性长久以来被忽略,创新意识不被重视,复刻和重复成为主流,越接近就越伟大的艺术理念源自于从戏曲到绘画的传承和流派观念,但也不可避免地影响到歌剧这门舶来品。歌剧制作停留在“刻舟求剑”的基础上,人们高捧文本主义和经验主义,导致导演不愿意对经典歌剧的制作有所突破,或者就是新有所想也实不敢为,最多只能把创新理念拿到西洋歌剧制作中试试运气。

所以,《白毛女》的“白毛”不是底线,《白毛女》的音乐才是。如果因为不想和不敢,而没有对经典歌剧做出制作上的大幅创新,那人们永远不知道创新为何,创新的效果也无从谈起。对于还没有尝试过的舞台制作,就用经验主义将其一棒打死,是对艺术的背叛。

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