克莱斯勒1923年北京演奏会及相关评论（增补版）

小引

笔者试图以1923年5月28日克莱斯勒北京演出作为个案，对久已被人遗忘但却轰动一时的音乐历史事件予以钩沈，其中涉及是次演出发起人徐志摩，讲解人林徽音及此事之缘由、经过和一些看客对演出的反映。本文虽从一个极小的角度切入，但从中也使我们看到当时国人对此事或是欢欣或是抱怨的文化心态。其恰如一滴水珠亦能反映出太阳的七彩光环般地再现了一段历史，一段情缘及时代的情愫。

本文线索的最初发现者，为中央音乐学院俞玉姿教授，她在对刊于中国音乐家协会及中国音乐研究所1959年9月编辑的《中国近现代音乐史参考资料》（106号）第二编第一辑中的〈柯莱斯勒在北京演出的节目单〉进行仔细查证后，又顺藤摸瓜在北京国家图书馆报刊缩微胶片资料室中，找到了当时对克氏演出情况的两篇报道，它们分别是《今日之喀拉士拉提琴演奏会》（1923a）及《满场心醉，喀拉士之妙技》（1923b） ，并于2000年4月间，无私地提供给笔者。之后，我在这两个资料的基础上，又继续挖掘出与此次演出相关的材料若干（在以下论述中，将一一列举）。以上构成本文历史资料的重要基础。

在此值得一提的是：此原始资料（按：即克氏访华演出《节目单》，为柯政和先生20世纪50年代末捐献给中国音乐研究所一批资料中的一件）最初的整理者，经笔者查对，竟为冯文慈教授，可能是先生早有远见，将此份旁人并不太看上眼的节目单辑录于《中国近现代音乐史参考资料》中，才使笔者在辗转近半个世纪后，得见它的真正价值，这是笔者不得不向他们表示敬意的地方。

在欧美小提琴界被誉为一代宗师的著名奥地利出生的美藉小提琴家克莱斯勒（Fritz Kreisler 1875～1962） ，曾于1923年5月28日，在原北京“真光”（现“儿童”）剧场举行过小提琴独奏音乐会，这在当时，是轰动一时的音乐文化事件，它引动了当时暂在北京执政但并无实权的大总统黎元洪及夫人，梨园大老板梅兰芳及夫人，学界领袖梁启超、章士钊等及社会之三教九流各色人等的踊跃观听，颇极一时之盛。此演出之日，正逢新文化运动如火如荼之期，社会对此也反响强烈，故窃以为对此近80年前的往事，还是有重新进行考察的历史价值。

前奏

在克氏未踏上北京的地界之前，他将来华北演出的消息已不胫而走：1923年5月6日天津英文《华北明星报》即已有“天津帝国剧场巴列氏（Bari）现已商请世界著名大手琴（按：意即小提琴大）家克拉士勒（Kreisler）在津演奏两夜，并闻在北京方面，亦将奏演两夜，预料克氏于本月十八日可抵天津”（转1923d）的消息公布。据查，克氏果真如约在上述日期到达天津，之后再抵北京。但他在天津的演出，没有详细的报道，而北京的演出则连篇累牍。社会各界对此，也有异常强烈的反映。

消息灵通的新诗人徐志摩，于1923年4月24日，曾观看过世界著名的美国霍路威（W.E. Holloway）剧团在京上演的话剧《林肯》，可能是因为此团以英语对白，而在当时的条件下，又没有同声传译的先进设施，以国人当时英文的水准，能够听懂英语的恐怕不在多数，加之票价昂贵（按：约为二至三块大洋），故出席的观众并不踊跃。虽前此胡适曾为该剧团来华访问大力进行过宣传，但也无甚太大的效果。徐对此曾有如是观：“此次霍路威剧团来京，演的又是认真的戏，很是个难得的机会，晨报上又有胡适之先生的特别广告，我以为好艺若渴的新青年们一定蜂拥而去的了，岂知事实上几乎绝无学生们的踪迹……，凭良心讲，这样远道而来的剧团演这样认真的戏，要你三两块钱的戏价，只要演的过去，你能说太贵吗？……我真不懂这是什么打算！”（1923：2～3版） ”

得着这次的经验，他认为“下次若再有此类机会时，负有介绍责任的人应得想法子预为有力的提倡，免得再有遗憾 ”，故他在先行为克氏来京演出所作的一个“软广告”中称：

乘便我可以报告，不久有大手琴家克拉士勒（Kreisler）来京，他是近代有数的音乐大天才，爱真音乐的人，千万不可错过这最最难得的好机会。就是耗费了半月的薪水去听他一度（音duo）弦琴，结果还是你便宜的。（同上）

果真，在诗人的号召下，1923年5月8日，北京各大报端，即已出现克氏来京演出的公告；（1923d）不仅限于此，同月18日北京《晨报》第6版中，还有一篇对克氏及其夫人从艺、人生传奇生涯的长篇介绍，并刊载了他们的照片，使当时的国人第一次得见他们的真颜并略知他们生平的事迹。（1923c）

克莱斯勒（1875～1962）是由日本乘船转道上海，并在当地开一小型演奏会，后达天津再至北京的。当时他约48岁。据北京《晨报》记者云：他在上海开一音乐会时，听者几全为洋人。（1923a）而北京音乐会的观众阵容，则呈另一番景象：能容600余人的真光剧场在未开演前既已满员，此次音乐会票价为二至三元，而一些欲罢不能的热心观众，愿以相同价格站立场中聆听，故在剧场的过道及各空闲处，也挤的无立锥之地。但即使是这样，也还有约二百余被阻于门外。此情此景，与在他到来之前，北京舆论界的大肆宣扬，不无关系。与徐志摩观看霍路威《林肯》一剧时观众成份相比，最大的不同在于此次音乐会虽洋人居十分之四，但华人中学界的比例则迅速攀升至十分之六 。足见宣传、舆论先行的重要性及随之而来的实际效益。

克氏于1923年来中国演出，由德国公使馆之代表威罗普协调演出事宜（1923b）可证，他当时是在德国大使馆的协助下，来中国演出才得以成行。另据谭抒真回忆（1994：62），在克氏演出前，一个操着山东口音的德国人以中文致词，笔者猜测此人很可能就是威罗普。克氏在演技方面，除能够以“心练”著称于世外，他最擅长的，不是炫技性高难度技巧，而是其与众不同的弓法（极为经济而非过度地滥用长弓）、优美的分句、个性化的指法、夸张的节奏及前所未有的揉弦技术。这种揉弦由维尼亚夫斯基将其达到“空前的高度”（克氏语），简言之即“它”不但在持续的长音中表现力突出，在快速的经过句时，也有不俗的表现。克氏到中国演出之际，正值演奏技艺炉火纯青之时。

这次音乐会的倡议者，为徐志摩等 ，当时真光剧场与克氏演出经纪人商定的演出酬金为二千五百大洋，虽与其在日本演出的酬金（三千大洋）相比略低，但即使这样，也还有一部分需向社会各界募集后。对此次音乐会行赞助的社会名流，计有林长民（林徽音之父）、梁启超、章士钊、王家襄、冯耿光等。梅兰芳及是次音乐会的诸发起人，还赠三个大花蓝以贺音乐会之开幕及成功。（1923b）

音乐会的发起人徐志摩及翻译兼解说人林徽音在新世纪的声名，是北京有线一台2000年4月19至30日黄金时段强档播出的20集电视连续剧《人间四月天  徐志摩的爱情故事》（台湾则率先已在前此播出该剧并反响强烈）而再次在当代人心目中强化的。

徐志摩（1896～1931）是五四时期著名的新诗人及新文化运动的积极倡导及实践者，在1923年，他正值27岁的壮年之期，在中国诗坛也小有名气。他对新音乐的提倡，也不遗余力，并认为“要真正的鉴赏文学，你就得对于绘画、音乐，有相当心灵上的训练。这是一条大道的旁支。…… 绘画与音乐，前者是空间的艺术，后者是时间的艺术，同样是触着心灵而发的。”（1931：579）诗，由于它本身音韵与音乐的韵律有极其密切的呼应关系，故“诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整的流动 …… 明白了诗的生命是在他的内在的音节的道理，我们才能领会到诗的真的趣味”。（1926）这样诗人对于音乐，就必然有一种极为独特的敏感，而且徐对诗与音乐之关系，有独立的见解，他认为诗与音乐一样，“只要你听，水边的虫叫，那燕语，那水响，那涛声，都是有意义的，…… 所以诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里；……像恋爱似的，…… 真相接触的…… 是他们的魂灵。…… 我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质  只是音乐，绝妙的音乐，天上的星，水里泅的乳白鸭，树林里冒的烟，朋友的信，战场上的炮，坟堆里的鬼磷，巷口那只狮子，我昨夜的梦……无一不是音乐做成的，无一不是音乐”。（1924）故音乐对他而言，绝不是一种点缀或可有可无的，而更象是在他血管里流淌着的血液。徐在克氏访华演出前的1922年，当时还在英国，在听过《槐格讷（按：今译瓦格纳）乐剧》一文中认为：他的音乐在激昂处，是“泼牢米修司（按：今译普罗米修斯）”，—— “抗天拯人的奋斗，高加山前挚鹰刳胸的创呻”；在悲鸣处，又犹如中国“胡笳的幽引”，“雾结冰封的无垠，隐隐有马啼铁甲，篷账悉索的荒音”，总之他认为是“性灵，愤怒，慷慨，悲哀，管弦运化，金革调合，创制了无双的乐剧，革音革心的槐格讷！”（转梁仁 1990：10～12）可见瓦格纳的乐剧，也着实猛烈地振动过他的心灵。而有学者认为，徐用乐剧这称谓，是他见到过瓦格纳所定Musikdrama 这个德文原词所致，（廖辅叔 1996：260）只可惜他并没有提及所看过的乐剧名称，故我们也无从详尽地对他由哪部瓦氏乐剧，激起了如此强烈的感受进行细致的分析。而当克氏访华演出的那一年，徐刚刚从英国剑桥大学回国，并在北京大学任教，其心中充盈的，是久久不能拂去的剑桥带给他的诗情画意，这种情意，在他所作散文《我所知道的康桥》对康河两岸最著名的学院建筑群的描写中，是以如下诗化语句表述的：“著名的‘Backs’,这两岸几个最蜚声的学院的建筑，……这不容易有一二个状词来概括，它那脱尽尘埃气的一种清澈秀逸的意境可说是超出了画图而化生了音乐的神味。再没有比这一群建筑更调皆更匀称的了！论画，可比的许只有柯罗（Corot 按：为法国著名风景画家）的田野；论音乐，可比的许只有肖班（Chopin按：今译肖邦，为著名波兰钢琴家）的夜曲”。（转谢冕 1993：203）这即是康桥带给他的美感，也是西方音乐、绘画之美与他心中康桥美感交汇后迸发出来的灵感火花。这似乎是他已经深刻领悟却已略显久远、但又挥之不去的“美”之追忆；而在当时的现实中，时在北京的他，是不太容易找到与之对等的美之情景的，故他对在当时所有能够与上述美感有关联的现象的观注，是情理之中事。上述他对美国霍路威演出的大肆宣扬，已多少表明了这种心迹；另对北大音乐传习所萧友梅所组织了一个由17人参加的小型的管弦乐队的频频活动，也同样激起了他心中阵阵美的涟漪。1923年徐在北大的课堂讲授英国著名诗人济慈的《夜莺歌》时，曾建议他的学生道：“你们没有听过夜莺先是一个困难，北京有没有我都不知道，下回萧友梅先生的音乐会要是有贝德花芬（按：现译贝多芬）的第六个沁芳南（The Pastoral Symphony）时，你们可以去听听，那里有夜莺的歌声 ”。而此次克氏的中国之行，对他渴求“美”的心灵，恰如久旱的禾苗逢甘霖。此外，从林徽音在1931年徐逝世时，对八年（即1923年5月）前克莱斯勒来华演出的往事仍记忆犹新，并说徐的“那种热心便唤醒过北京一次 —— 也许唯一的一次 —— 对音乐的注意。谁也忘不了那一年，克拉斯拉到北京在‘真光’拉一个多钟头的提琴”。（1931：9版）这些话语可证，徐在1923年5月间克氏来华演出一事中的重要作用及其存留于人们心中的长久记忆。

林徽音（1904～1955）在1923年5月间，正处在已考取半官费留学资格、即将赴美宾夕法尼亚大学出国留学的前夕。（梁从诫 1999：417）前此，她曾在英国伦敦读中学。关于林徽音英语方面的才能，美国著名汉学家，林的生前好友费正清教授曾对林的公子梁从诫讲：“你妈妈的英文，常常使我们这些以英语为母语的人都感到羡慕”。（同上：447）这是因为林在少女时期，曾和她的几个姊妹一道，在上海和北京的教会女子学校中读过书，并跟那里的外国教员学会了一口相当流利的英语。（同上：416）1923年，正值19岁芳龄的林徽音，是第一次以讲解人的身份在公开场合中亮相，以后，可能是因为她这次出色的表演，使她在1924年印度诗翁泰戈尔访华时，应邀在泰的名剧《齐拉德》（英文念白）中担任少女齐拉德这一角色（同上：418）并引起文化界的不小的轰动（同上：455）。正是基于她文化艺术方面的良好修养、语言方面的能力、姣好的形象、与徐及当时社会文达之士如梁启超（以后成为她的公公）等人的特殊关系等种种因素，使她在克氏访华时，成为代行翻译之职的当然人选。

演奏1923年5月28日下午5时许，克氏中国北京音乐行在真光剧场拉开了帷幕，他是于10分钟前，在德国驻华大使威罗普及夫人陪同，先行到达剧场的并由梁启超、林长民、徐志摩及林徽音等将其导入休息室。少倾，在林的陪同下进入前台，全场掌声雷动，“良久始止”。（1923b）之后由林介绍聘请克氏的经历、将演奏乐曲的旨趣及与文化的关系。其中克氏在开场白中曾讲道：“中西文化很有接近的希望，现在西洋人都在研究中国底哲学和艺术了”。当时有一中国看客，曾有如下观感：“我觉得这几句话钻进中国人的耳朵里，比三伏天吃冰激淋还快活，而尤其是拥戴梅兰芳为中国艺术代表的大人先生们 ”（按：这是在梅兰芳首次访日演出大获成功后，使世人对中国的京剧艺术乃至文化重新刮目相看之时）。至5时20分，演奏正式开始，是晚所奏曲目如下：

1、 《克罗策尔奏鸣曲》Kreutzer  Sonata op.47.  贝多芬作曲。按：这首作品，贝多芬题献给他的好友小提琴家克罗策尔Rodolphe Kreutzer（1766～1831），90年后，俄国作家老托尔斯泰Tolstoy，在以此奏鸣曲为名的一部小说中，将主人公克罗策尔描写为一色情狂，虽这是他的一已之见，但却使这部作品从此笼罩了一层浓重的“托氏阴影”。

（幕间休息10分钟）克氏偕同翻译往楼上包间，谒见总统黎元洪，据称他们“握手寒喧”许久。（1923b）

2、 《e 小调小提琴协奏曲 》op.46. 门德尔松曲

（幕间休息10分钟）复往楼上包间拜谒总统。

3、 《旋律》 格鲁克作于1762年，原为歌剧《奥菲欧下优丽狄茜》第二幕第二场中的舞曲音乐，由小提琴和长笛主奏，后被改为小提琴独奏曲。

4、 C大调回旋曲，莫扎特曲。

5、 《圆舞曲》，勃拉姆斯曲，按：此曲原题献给德国音乐学家汉斯立克（Eduard Hanslick, 1825-1904）的钢琴四手联弹《圆舞曲集》中的第十五首，后被改编为多种乐器的独奏。

6、 安乐乡，【英】斯科特 Cyril Scott, 1879～1970，按：作于1905年，原为钢琴曲，后由克莱斯勒改编为小提琴独奏曲。

7、 《维也纳狂想曲》（op.2）克莱斯勒作曲，为其1919出版的《原作作品集》中的第二曲，以维也纳的旋律为素材写成。

8、 《中国花鼓》Tambourin Chinois，克莱斯勒约作于1910年前，为所作包括十三首小品的小提琴曲集《原作》中的第三首。作曲曾于1888～1889及1900～1901年间两次访美，据说此曲系作者在旧金山接触到中国民间音乐并受其感染后而作。乐曲开首，在小提琴的低音部，有模仿中国小鼓的节奏的旋律。

以上节目单，据柯政和存节目单抄录。按：原节目单为多国外文，中文及相应的注释文字，为笔者所加。（转中国音乐家协会等1959：69～70）

演出的主办人，为预防演出过程中，由于欣赏习惯的不同而可能造成对演出的影响，他们特别提请观众注意如下两事：“第一，听众万望严守静肃，第二是拍掌须于喀氏每次演毕时（方可）行之”，而乐曲演奏之中，“万不可拍掌……（使观众）听不清楚”（1923a）并相应规定了五条纪律：“（一）开场后不能入座，（二）未满十二岁之儿童不能入座，（三）勿吸烟，（四）勿谈话，（五）勿吐痰”。（转芳信 1923：3版）由此可见主办人用心之良苦。是次演出，从5月28日下午5点20分始，至7点10分结束共历时近两个小时，其中克氏以《中国花鼓》作为压轴节目，并又加演了数曲。之后，其如“我虽不懂西洋音乐，但觉此音入耳，令人心怀怡畅，几若身入云霄”（1923b）及“此曲只应天上有，人间能得几回闻”之类的溢美之辞不绝于耳，但在此次演出中，反其道而行之看客的异见，是笔者更为关注的焦点。

不同评论

曾有一篇针对是次音乐会发起人徐志摩题为《“看”音乐与学时髦》（作者为芳信，以下简称为“芳”）的文章（1923：2～4版） ，在此类意见中最有代表性。从其文章中刻意用“看”字而论，就有去看热闹而非真听音乐的调侃意味。

此看客首先以“一个人对于自己已有信仰，有坚强的自信力，固然是最好的事，可是信仰太深了，自信力太坚强了，也有他的毛病。在这样的人看来，自己的话听是对的，别人的话总是错的，……自己的嗜好是完美的，别人的嗜好是盲目的……王尔德说‘我的教是正教，别人的教是邪教’，正是形容这种人”起兴，对徐所代表的新文化人及相应的文化情趣，率直地表示出一种最为直白无误的异议。这是因为在他眼里，徐所代表的文化情趣与他相去甚远，而徐在当时又是木秀于林、显赫一时的才子，他一言即出，则必群起而效之、仿之，芳则大不以为然，称徐所抱的是文化中的“帝国主义……想把他的文化普及全世界……必须大家说他所说的话……喜欢他所高兴的嗜好，他才觉得称心。一个固执不化的人不肯吃他的药方，不肯听他的军令，在他的眼里，是一个愚蠢的傻子，是一个无忌惮的小人”。无疑，在芳的眼里，徐所代表的是中国留洋派学者及其相应的文化倾向，而芳，则代表着足不出户的学者及其文化情趣。此争论代表的是20世纪30年代中国知识界中的“土洋之争”的一个分支。

而对是次音乐会，因前此徐在报端曾声言克莱斯勒此行北京，请“千万不可错过这最最难得的好机会。就是耗费了半月的薪水去听他一度（音dúo）弦琴，结果还是你便宜的”，（1923：2～3版）故芳借此发微道：既然“徐志摩先生和诸位大小名流底公启在报上出现了说：‘世界唯一大音乐家喀拉士拉君……在真光剧场专为我国人士演奏两小时’；这一天（五月廿八）我就下了当衣服的决心了”。这是因为“我们底穷，真有三五个子儿逼得脸红筋涨的时候，不像他们的‘大船破了还有三千钉’；以至于没有他们—— 享惯了西洋生活程度的人—— 看得‘轻于鸿毛’那样的三块五块钱，去瞻仰徐志摩先生所嗜好的”东西，故才有此“当衣”之下策。这里确实也多多少少反映出如“煤油大王，那里知道北京拣煤渣老婆子的辛酸”（鲁迅语）之类的贫富差别，及随之而来的趣味之别。同时作为一个名符其实的“看客”，芳也真正看到了一些贵人们“学时髦”而非真爱艺术之类附庸风雅的荒唐举止，芳曾援引徐的话道：“欧洲音乐是最高艺术的产品，除非受过听音乐的训练方能领会它，暴富的人看见高等人不绝口的称道音乐的微妙，他们只要能够说他们在某音乐院包过一个厢……目的便达了，这是听音乐的学时髦”。其意在言明他自己就是真正的“学时髦”者，这反倒使其有一种局外人的客观及不偏不倚的中性色彩。其声言“我不过是一条对牛弹琴的‘牛’”，是进一步讲明他不懂西洋音乐。明显，其内里渗透着一种情绪 —— 即“我无论如何不该受他们（按：即徐志摩们）底广告催眠术，去‘看’喀拉士拉底演奏，况且他们广告上竟把‘毒恶的骂人’提前办理，……换句话说，就是不去看喀拉士拉演奏的，都是无文化的野蛮人，……如今因为他一骂就赶紧当衣服去‘看’音乐了，这不太贱骨头了吗？……我为什么要‘喜欢他所高兴的嗜好’？”但芳当晚还是不得已而为之的去了。

芳同时也注意到，本来已声名卓著于中西艺术界的梅兰芳，在当晚居然是穿着西装出席晚会并座在最好的正对舞台的包厢之中，芳当时大惑不解：“我很纳闷他——梅兰芳——为什么今天忽然高兴穿起洋服来？”但“我这疑问不一刻工夫就解答了，原来他这一身洋服就是中西文化接近底关键，穿起来好到后台去和那一位穿洋服的奥国艺术大家握手，他（徐）领着梅兰芳一般待从兴匆匆到后台去，一会儿又领着他们‘喜形于色’的回到包厢里来……（并带着）‘班主此行何异登仙’的神气”，但这里芳并不是以讽刺的口吻来描述这件事的，而是认为由此显现了中西两位大师旗鼓相当“坛坫上底傧价”，从而维护了“艺术的尊严与正谊”，并由此联想到文化上“欧战之梦”，即“不但中西文化接近”成为可能，而且“简直有中风西渐底遐想，以为几年之后，西洋舞台一定要被《天女散花》，《嫦娥奔月》……等‘中国沙士比亚’所征服”。芳当时忽然突发奇想，“请梅兰芳和喀拉士拉来一个中西合奏，或者竞奏，把梅兰芳常用的《西皮》，《二簧》，《四击头》，《急急风》……一切文场武场底‘国乐’教那第一次到中国来的喀拉士拉领教领教，佩服佩服”。此话讲在梅兰芳第一次访日成功归来与第二次访日（按：为1924年）即将成行之际，特别是他在1929年成功访美后，不但使西方人对中国艺术的认知别开洞天，另有新得，而且正如芳如预言的那样，梅兰芳的《天女散花》、《嫦娥奔月》之类与外国“沙士比亚”们所出名作毫不逊色的中国京剧名篇，确实彻底地征服了西方人的心，而重新使中国京剧独帜于世界文化之林。这不能不使笔者感叹他在当时的“先见之明”。

芳听克氏演奏会实际的自我感受，正如芳自己所云：

戏剧的根本作用是使人娱乐，我想音乐底根本作用或者也是一样，我虽没有受过听音乐的训练，对于喀拉士拉底演奏，不配说“听”，只好去“看看”。然而他演奏底结果，总不能教我耳朵里不有一种感觉，娱乐不娱乐，我自家应该够得上知道，所以出场以后，人问我“演奏怎么样”？我敢毫不踌躇的答应说“好听”，比“梅兰芳唱戏的胡琴锣鼓好听”；我以为听了喀拉士拉底音乐，使我感觉的娱乐，和听了唐采芝 （按：其影像资料，见附图1.）弹琵琶所感觉的娱乐差不多。

至此，在他的一番宏论中，虽仅停留在感官欣赏的表层并由此衍生出一些诸如“好听”之类愉悦感观，但与徐诗人提倡大家来看克氏演奏的初衷，似乎并不显矛盾而殊途同归了。这也是芳在他所不情愿“观”、听的演出中带给他的一份意外惊喜。以笔者观，他在以上的乐评中，有一个问题特别值得我们思考，即他是首先将中西音乐，摆在同等的价值上，然后才对其加以论评，故其中显现出某些中性的价值。众所周知，在“五四”时期，新文化人士，对西方文化的向往、推崇，以及对本土文化的鄙夷、蔑视，是一种显见的事实。而且，一些大家也不能免俗，如蔡元培在提倡美育的过程中，在中西诸种文化的对比时就曾讲过：西方凡“文化进步的国民”均普及了美术（按：指艺术—— Art）教育，他们的国家有“音乐会，有国立或公立的剧院”，并“都是由著名的文学家音乐家编制的，演剧的人多是受过专门教育，有理想有责任心的。市中大道，不但分行植树，并且间以花畦”；而中国，“在嚣杂的剧院中，演那简单的音乐，卑鄙的戏曲。在市街上散步，只见尘土，横冲直撞的车马，商铺门上贴着无聊的春联，地摊上出售那恶俗的花纸。在这种环境中讨生活，怎么能引起活泼高尚的感情呢？”（1919：3版）这固然可以“爱之深，痛之切”解，但长此以往，中国人怎能不失对本土文化的自信。反倒在没有受过西洋文化教育的本土人群中，在中西文化的比较时，有一种直觉的冷静。而且一般都是在并不排斥并推崇西洋文化的同时，也注重本土文化的精华及与之对等的文化价值的并重提携。

无独有偶，梅兰芳在日本的首次演出，虽然对东洋人确曾产生了极大的震撼，但对梅兰芳的艺术价值心中依然没底，是当时新文化人士普遍存在着的对旧文化在价值评判上的猥鄙心理。梅在日本的首战告捷，熊佛西就并不以为奇，因为在他的眼里，“日本人的生活之背景与我国相似，所以中国戏能在日本得到欢迎”。（1927） 但对于能否在欧美的国度里，使中国京剧取得在日本的相同胜利，他首先认为不太可能的，其次“梅兰芳到美国去是可以的，这亦是谁也不能禁止的，但是我劝他不要去唱戏，更不要负着东西艺术沟通之使命去，否则，他必失败”。其原因甚简单，第一美国人不是日本人，“日本人要听中国的腔，他们并不要听”。他还设身处地的为美国人着想道：“并不是（他们）不愿意听，实在是不会听，所以梅兰芳想靠‘听’到美国去出色，是要完全失败的。不说别的，单就咱们舞台上用的那套音乐，就够他们美国人难受了！”；并且如梅执意要去美国演出，他认为行前，必要进行认真的准备，其中之一是要将为梅兰芳演唱伴奏的乐器之一的胡琴，进行一番彻底的改造，因为“它从来没有人想法（使它）进步，想法改良，或想法多制几根线，使它在运用上多有些伸缩，现在胡琴的力量实在太有限了，太不够用了，太滞板而无变化了，不管运用着是何等的能手，充其量只能显出他的熟巧和工夫，决不能代胡琴自身加上些生动”。而此处他所谓在京剧胡琴上多加几根弦的构想，显然是以小提琴为改造模式的，这与克莱斯勒来中国的演出后，对中国文人的振动，可能或多或少有点关系。其中之二，是“皮簧中调门的加添。梅兰芳的听（按：即对梅而言是在演唱，而作为观众的熊则为听）虽比他的看较有根底，但我终觉得他用的调子太少，……唱来唱去总是那么几个烂调，很难表现近代复杂的人生”。而他认为梅有一点是可以吸引美国人的，“就是他是一个中国最红的旦角！一个男扮女的旦角！在这一点上他准可得到成功！因为美国人最欢喜这一套，正如我们乡下人欢喜看耍猴把戏一般”。他显然严重低估了梅及其他所代表的中国京剧的艺术价值！

更有甚者猖言：中国艺术的真正精品“古琴”，与外国的小提琴之类乐器相比，已行将就灭，“我们可以说：古琴这东西根本上是一个没有意思的玩艺，冤了我们中国人这几千年。那喜欢玩古琴的人就像喜欢吃疮痂吃粪浸芝麻的人一样。现在好了：我们有了科学，知道疮痂一类东西实在没有可吃的道理。我们有了艺术，也知道那古琴实在没有可玩的地方。所以它们的未运都到了，不久就要死它们的当然的死。取而代之的有鸡汤，有牛肉汁，有琵琶，有提琴”。（李济之 1925）

以上所论，明显是“五四”时期“好就是好，坏就是坏”（毛泽东语）偏激遗风在文化界继续蔓延与恶性膨胀的结果。

而芳的真正立意，在于嫌徐诗人的文化“帝国主义”的霸道，“想把他底文化普及全世界”，故才反其道而行之；其二，是见到“西洋艺术发达乃至于使我们的‘高等人’个个五体投地，中国艺术幼稚拙劣乃至于使我们的‘高等人’不愿睁开眼睛看”这种事实后，认为“西洋成熟了的艺术，我们当然不能……故意去毁谤他排斥他；然而总不可不有一点‘耻不若人’底愤发之心，去灌溉我们自己的园地。要不然好艺术终究是别人家里底好艺术，我们做上一万副泥金大对子去颂扬人家替人家高兴，结果自己还只落得一个‘吏部天官隔壁豆腐店的王老娘’（按：意即与我何干），有什么意思？”所以“我越听人说……喀拉士拉底音乐如何如何好，越不忍心闭着眼不看……（中国人演）的戏剧”。（1923：4版）这无疑是对的，但此论中涉及之行为实与徐诗人毫无干系！

余论

据笔者对徐的研究表明，徐除在提倡西洋文化之时，于文风上有一点夸张、霸道之虞外，其对中国艺术的提倡，也是不遗余力的。在他短暂的一生中，他中国民间的各种艺术都抱有浓烈的兴趣，早在美国求学期间（1918～20），在“绮色佳”这个地方，曾第一次见到赵元任站在舞台上唱中国民歌《九连环》，他当时得着“赵先生是个天生快活的人”的印象，认为“真快活的人没有不爱音乐，不爱唱歌的。赵先生就爱唱，莲花落，山歌，道情，九连环，五更（调），外国调子，什么都会，他是一支八哥”，由此他感慨道：“这年头活着不易！悲调固然往往比喜调动听，但老唱一个调子，不论多么好听，总是腻烦的。在不能完全解除悲观的时候，我们无论如何也还得向前希望。我们希翼健康，想望光明，希翼快乐，想望更光明更快乐的希望。生命的消息终究不是悲哀，它是快乐”。故“赵先生对这时代的责任不轻，我们悲，赵先生得替我们止；我们愁，赵先生得替我们浇；我们闷，赵先生得替我们解”。（1925）由此可见，他是以中国的民歌中的（小调如《九连环》、《五更调》，山歌，曲艺（如《道情》、《莲花落》等）及外国歌曲，作为对时代忧愁进行排遣的重要工具而未入独尊“西乐”者流；并且他还是一个京剧、昆曲迷及著名的票友，他曾与第二任妻子陆小曼在北京的一次募捐义演中，夫唱妇随地在昆曲《春香闹学》中扮演过老学究陈绝粮；1927年在上海夏令配克戏院演出《玉堂春. 三堂会审》时，因扮演王金龙，还被人抨击为“新文学向旧戏的屈服”；（廖辅叔 1996：260）他不但对京、昆剧，对京韵大鼓也同样有浓厚兴趣。他即可以在听刘宝全的京韵大鼓时入神，也能对京剧演出质量，以他积累的经验为依据，对其优劣适当加以评判：1926年2月25日，他在陪母亲听尚小云的《新玉堂春》后曾评论道：“唱的真不坏，……朱素云也配得好”；（1993：489）在1928年12月18日从北平寄给陆小曼的信中，曾对荀慧生演出的《翠屏山》评论道：“配角除马富禄外，太觉不堪，便慧生真慧，冶荡之意描写入神，好！”。戏后，他余性未尽，又到彭长春寓所与其长谈至破晓；1931年3月20日（同上：520）；1931年3月21日，在北平中和戏院看戏时，徐点了尚和玉的《铁龙山》，凤卿的《文昭关》及梅兰芳的头二本《虹霓关》，他认为头本戏不好，还不如孟丽君，而其演技比名角如荀慧生、姜妙仙等，更不可同日而语（同上：534），足见他在看戏方面已经年深日久的积累出诸多老道经验；1931年6月13日晚某公园内，听王泊生唱《逍遥津》，认为虽他唱的“大气磅礴，只是有气少韵”。14日晚，又听一大学生票友客串《四郎探母》（同上：544）。可见徐只要有时间，也正巧有戏出演，他是必看无疑，可谓超级戏迷。

他对民间的如“迎神会”之类乡俗文艺，也有浓厚的兴趣。1931年4月9日，因母亲生病，徐从北平回硖石老家侍候时，恰巧遇乡里人的大迎神会 ，他曾详尽的描述道：

当日“天气又好，遍里垅，尽是人。附近各填人家亦雇船来看，有桥处更见拥挤。会甚简陋，但乡人兴致极高，排场亦不小。田中一望尽绿，忽来千百张红白绸旗，迎风飘舞，蜿蜒进行，长十丈之龙，有七八彩砌，楼台亭阁，亦见十余。有翠香寄柬、天女散花、三戏牡丹、吕布等彩扮。高跷亦见，他有三百六十行，彩扮至趣。最妙者为一大白牯牛，施施而行，神气十足。据此公须尽白烧（按：即白酒）一坛，乃肯随行。此牛殊有古希风味，可惜未带照相器，否则大可留此印象”（1993：535）

从以上记述中，其对乡俗文艺的兴致已表露无遗，否则他可能对此避之都唯恐不及更何谈详加记述了。前此，在笔者所描述徐在观看克莱斯勒演出之时，细心的读者可能会发现，当时他是在梅兰芳的包厢内，与梅一起观看演出的，这证明他们相当熟悉。1931年10月8日徐与袁守和（北平图书馆馆长）等曾专门请梅兰芳、程砚秋等吃饭，陪客还有两个法国人（Laloy和Elie Faure）及梁思成等。饭后还照了相（同上：553）。据廖辅叔先生讲：徐在去世的前几年，同梅兰交上了朋友（此话目前看来不确，因他前此已与梅交情甚笃），是相当亲密的朋友。他筹建笔会俱乐部时，宁春舫曾捐了五分地，建筑费的来源则寄希望于梅兰芳，并有为梅新编一《卞昆岗》剧本的计划，但此事却因徐突然殉难于空中而流产，后梅曾以挽联在对徐表示哀悼的同时，对编剧未果，也深表遗憾。现仅摘抄其中与上述内容相联的三句为证：

　　北来无三日不见，已诺为余编剧，
　　谁怜推枕失声时！（转廖辅叔 1996：260）

至此，笔者对徐志摩在克氏演出成功背后所起的重要作用，已有一大致的交代。在观众中对徐的误解及相应文化观念的龃龉，反映了历史中所曾有过的一段真实，这说明奥地利裔小提琴家克莱斯勒的访华演出，给当时的中国人带来的深刻、不同以往的美感，虽然期间有以当衣服的代价，勉强并不情愿地在徐的号召下去观演出的看客，但收获的，却是一粒美的种子，并由此在日后中国新文化的进程中，渐渐长成参天大树，这一片浓荫，承办人及当时的观众——“看客”们，是始料不及的。这即是克氏演奏会的真正历史价值所在。而对徐的不解及责难，在以后的岁月中也渐渐烟消云散了。现笔者以重温林徽音对徐充满感情的一段话作为对这段历史公案及本文的结语：

对于音乐，中西的他都爱好，不止爱好，他那种热心便唤醒过北京一次 —— 也许唯一的一次 ——对音乐的注意。谁也忘不了那一年，克拉斯拉到北京在‘真光’拉一个多钟头的提琴。对旧戏他也算“在行”，他最后在北京那几天我们曾接连地同去听几出戏，回家时我们讨论的热闹，比任何剧评都诚恳都起劲。（1931：9版）

虽然在克氏、徐，是次音乐会的解说人林及相关人士均斯人已去杳如黄鹤，但他们在1923年5月28日北京真光剧场所创造出的美之效应，将长留甚至永驻于我们的心中。

附注：由于在原始资料中，没有提及为克氏访华演出的伴奏者，现从当时在场听音乐会的小提琴家谭抒真回忆材料（1994：62）证实，当时为克氏伴奏的，为一不知国籍及姓名的钢琴家。

参考文献

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　　1923a：5月28日《今日之喀拉士拉提琴演奏会　中国听真正音乐之唯一机会》［N］《晨报》6版。
　　1923b：5月29日《满场心醉，喀拉士（拉）之妙技　听众如潮全场无立锥余地》［N］《晨报》6版。
　　1923c：5月18日《世界的大音乐家喀拉司拉，中国人领略真正音乐之机会—— 喀拉司拉与哈里埃德夫人之爱情》［N］《晨报》6版。
　　1923d：5月8日《世界著名手琴家不日来京》［N］《晨报》6版。
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　　1924：11月13日为法国象征派先驱波德莱Charles Baudelaire的诗《死尸》“Une Charogne  Les Fleurs Du Malb”所作的《序言》［J］《语丝》1924年12月1日3期。
　　1925：10月28日《话匣子》［N］《晨报副刊》。
　　1926：6月10日《诗刊放假》［N］《晨报副刊 . 诗镌》。
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　　 1993：《爱眉小札.日记》［Z］谢冕（1993）。
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　　1959：《中国近现代音乐史参考资料》（第106号）第二编（1919－1927）第一辑［Z］（油印本）。
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　　1993：《徐志摩名作欣赏》［M］北京，中国和平出版社。
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 　　1994：《七十年前听克莱斯勒音乐会》［J］《音乐艺术》2期。
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　　1996：廖崇向编《乐苑谈往》（廖辅叔文集）［C］北京，华乐出版社；另载〈徐志摩与音乐〉《音乐天地》1989年5期。
梁从诫编
　　1999：《林徽因文集.文学卷》［M］天津，百花文艺出版社。

按：此文发表于《中央音乐学院学报》2001年1期66～71页，现为增补版。

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