简介 Overview

在长江农场这种几乎不可能学习小提琴的地方,他居然幸运地跟到了上交前首席这样的好老师,加上本身的天赋和基础,能被上音选中也就不意外了。

正文 Text

从学霸到改行又到重操旧业——兼论葛甘孺的键盘作品

1973年,上海音乐学院派专家组去崇明长江农场招生,招到了知青葛甘孺。葛当时是业余小提琴家。在长江农场这种几乎不可能学习小提琴的地方,他居然幸运地跟到了上交前首席这样的好老师,加上本身的天赋和基础,能被上音选中也就不意外了。

在上音学了几年小提琴后,葛改学了作曲专业,于是自然而然地拜师于陈钢门下——陈钢就是以小提琴作品出名的嘛。在转学作曲之后,他问自己的第一个问题便是:如何形成自己的风格。

写于1979年的十二首钢琴前奏曲便是这个时期的作品。这12首小曲,都是以中国各地的民歌为素材的。其中的六首,后来被他改成了管弦乐版,录成了唱片。以现在的标准看来,这些曲子当然连先锋派的尾灯也看不到,不过就是不协和音多一点,并且用了音束和多调性等不超过巴托克的技术,但当时却已经在上音引起了一些反响。有人说这是无调性,有人说这是十二音,都是不懂瞎说。

与之后的作品比起来,这些前奏曲仍然脱不了学生气,但倒也不是救不活的死马。通过演奏,我们还是可以把它们的潜力挖掘出来的。葛甘孺坦言,他这12首前奏曲受陈钢的帮助很大。他很佩服陈老师,因为幼稚的作品到了老师手中,三下两下就被改得生气勃勃。而聪明的葛甘孺看老师改几下,便能举一反三。

同一年,他还写有更具有学生气的钢琴变奏曲。现在这个作品已经被他锁在了储物间,连他自己都快忘记了。

很快,葛甘孺便地真正地转入了无调性和十二音的领域。从1980年到1982年,他连续拿出了《小提琴协奏曲》、《室内交响曲》、长笛与钢琴的《随想曲》、钢琴独奏《时值瞬间》等一批分量很重的作品。以《小提琴协奏曲》为例,此曲不仅使用了十二音,而且还是帕萨卡利亚和奏鸣曲式的双重曲式,类似多重赋格的双主题,并且大量用了转位、逆行、主题分裂对位法等复杂的传统技术。1980年5、6月间,葛甘孺去中央音乐学院参加葛尔的培训班时,拿出了此曲——这个培训班影响极大,在中国音乐史上也应该留下极高的地位的。葛尔不禁惊叹中国人也能写出这么复杂的作品,特别是使用了十二音技术。

题外话:现在学术史上公认,中国的第一首十二音作品是罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》。其实这个说法是要打一个问号的。《涉江采芙蓉》发表于1980年5、6月间的《音乐创作》杂志,时间上与葛甘孺的小提琴协奏曲几乎同时。然而无论是在作品规模和复杂程度来说,《涉江采芙蓉》与《小提琴协奏曲》都无法相提并论。不过,前者有一个独到之处:即在风格上,它比较中国音乐化,主要是因为在原始音列的设计上,作曲家已经埋下了五声音阶的种子。这一点,郑英烈已经撰文分析过了。

葛尔在培训班上对葛甘孺的《小提琴协奏曲》大加赞赏,可是他一走,培训班的其他同志马上就开始了批判。“外国人说好,不一定是好!”“十二音是姓资的。”真不知道勋伯格听到此番言论,会作何感想。——勋伯格很可能是共产党员,或者至少持有party的观点。而他的十二音理论,就是通过让十二个半音的地位完全平均化,以获得无调性的目的。这理论本身也很“party”。

中央音乐学院当时对葛的批判,对他形成了很大的压力。甚至差点影响他后来赴美留学,幸亏丁善德院长出手相救,才使得葛甘孺成行。

当时,全国范围内都在反精神污染。音乐界里,有不少人在怀疑,洋技术会不会使得我们的民族性丧失?钱仁康还写了《谨防饮鸩止渴》一文,把这些先进的洋技术比作毒药。汪立三从来就不是一个无调性与十二音的作曲家,更不是先锋派作曲家,但当时也是站在新技术一边的。因为说实话,无调性和十二音都不让用,太不像话了。为此他还特地写了两首十二音作品——《梦天》和《秦王饮酒》(前者是中国第一首钢琴十二音作品),以证明洋技术也好、新技术也好,只要会用,就不妨碍表现民族性。

然而上文也提到了,具体到葛甘孺的那一批使用新技术的作品,其实并没有多少民族性的体现。确切说,除了《随想曲》之外,其他几部作品完全没有民族风格。没有民族风格倒也不是什么大事儿,因为毕竟中国作曲家不一定要表现民族风格,更不应该仅仅以表现民族风格作为目的。对于葛甘孺来说,更要命的是:这批作品太学院派,没有什么个人风格。因此,葛甘孺仍然把这些作品统统锁进了储物间,一般不再对人提及了。

“如何形成自己的风格”是葛甘孺学作曲的初心,所以一旦发现形不成自己的声音,便坚决地把作品锁在储物间里。

但是不管怎么说,这批作品本身还是复杂而精妙的。就技术层面上来说,葛甘孺是不折不扣的学霸。他说,当时音像资料和乐谱资料都有限。有的时候,仅仅是凭借一两篇学术论文的描述,他便自学了某种技术。更有很多记谱法是自己拍脑袋想出来的。而那些拍脑袋想出来的记谱法,却也经常与西方作曲家的做法不谋而合。比如下图的《时值瞬间》

葛甘孺 时值瞬间

葛甘孺 时值瞬间


此作不仅用十二音,还用了很多其他现代技法。

1983年,葛甘孺已经在上音教一些理论课了。学生中有一个拉大提琴的,名叫黄甦。此人聪明绝顶,又极具前瞻性,从血液里就是一块搞先锋派的料。他在当时这样的年代,就对葛甘孺说:“葛先生你为我作一个曲子吧。”这便是葛甘孺的成名作,大提琴独奏《遗风》的缘起。其实这个作品,老黄出力很多,因为就是他在大提琴上鼓捣出那么些奇奇怪怪的声音,然后葛甘孺把这些声音组织起来,形成了这部被誉为中国第一部先锋派作品的作品。(当然这个说法也是有争议的,需要进一步考证。)

如果你认为《遗风》只是把一些奇奇怪怪的声音搜集起来,出一个怪,便是低估这部作品了。它的背后是有逻辑的。这个逻辑在于对西方古典音乐的解构。“所有音乐无外乎声音、节奏、音色和力度这4个元素,古今中外的作品都是如此。”(百度百科葛甘孺词条)所以,如果发出西方古典音乐的传统乐器所不能发出的声音,打乱传统古典音乐那规整的、有逻辑的节奏,又在音色上大大拓展,那么必将解构西方传统古典音乐的审美。而中国的传统音乐,天然上对于传统的西方古典音乐审美观就是对立的,因此在解构的同时也完成了建构。比如,中国戏剧中的那些打击乐的节奏,那种巨大的戏剧性和张力,比如(嗒————————嗒——————嗒————嗒———嗒——嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒。。。。。。),是西方传统古典音乐所没有的。音色上,中国戏剧的音色幅度也远远超过西方传统古典音乐:周信芳的声音,出现在歌剧舞台上,是要吓死外国人的。而琵琶与吉他虽然是亲戚,但吉他(以及几乎所有出现在交响乐队中的乐器)讲究音色充分振动,琵琶却非要振动不充分的声音,要的就是那种味道。它的共鸣板,真的就是一块扁平的板,完全不是吉他或者提琴的共鸣箱。所有这一切,其实都为创作现代的民族音乐提供了天然的桥梁。而《遗风》就是这样一部作品。

《遗风》在上音的首演却引起了轩然大波。几乎只有个别人才能听懂,而那少数人都选择了沉默不语。比如几十年后有一位上交的演奏员找到葛甘孺,拿出当年的节目单说:“我一直收藏着这份节目单,那个曲子太棒了。” 而在当时,大部分人觉得匪夷所思,觉得这哪里有一点点中国音乐的影子(当时还是民族性高于一切的),甚至觉得黄甦在破坏公物(他的大提琴)。然而,陈钢是站在葛甘孺一边的,这也给了葛极大的鼓舞。说起陈老师,也是挺逗的。虽然他本人的作品比较传统,但他教学生却是各种先进的装备都来者不拒。

黄甦与葛甘孺站在当年首演海报前图:黄甦与葛甘孺站在当年首演海报前。所谓首演,不过是大家一起听录音,曲目包括如图所示那些七七八八的曲子。

一开始,其实连葛甘孺自己都听不懂《遗风》。尽管他在写的时候有清晰的解构建构的观念,但并不等于他一下子就能听懂具体搞出来的音响。不过后来他听习惯了,便觉得这的确是民族的东西,并没有问题。这部作品的出现,也是他学霸生涯的结束。从此他再也不写序列音乐了,也不会为一种技巧而写作了。他只需找他内心的感觉和声音。而这也构成了他之后在哥伦比亚大学求学的不愉快。

回过头来说,此前的学霸生涯给他打下了扎实的基础,所以他之后哪怕是天马行空,却也不是脚踩西瓜皮。这就好比一个厨师在起步阶段用量杯量勺做菜,研究各种配料的成分和反应,做实验,成了一个学霸。而到了一定的阶段,他便完全按照自己的感觉和口味做菜了。只不过,由于之前他受过严酷的科学训练,又天生具有好的口感,所以他虽然凭借的是感觉,却不是跟着感觉走。现在,我们设想一下,如果此时这个厨师必须再进一次蓝翔技术学校,再进一次实验室,再受一次教授们的考量,其成绩肯定不如一般勤奋的学生。因为此人做出的菜并不完全符合菜谱,而且各种调料的比例每天都在变,取决于他每天的口味,所以他的套路无法固定成论文,甚至无法分析。于是教授们诟病他:“你做的菜无法分析。”
他回答:“这就对了,就应该是用感觉来做菜。”
“那么你为什么还要到我们这里来学习呢?”
这便是葛甘孺后来碰到的问题。

就是在1983年,葛甘孺去了美国,在哥伦比亚大学跟周文中学习。一到了美国,他就感觉到了比当年去崇明插队更大的恐慌。当年,一到崇明,他的第一感觉就是完了,以后没法搞音乐了,但至少吃饱没有问题。可刚到了美国,的确是连吃饭都成问题的。在学习方面,我们肯定会想当然地认为你到了纽约,哥伦比亚大学又有那么多世界知名的作曲家,一定大开眼界。然而,其实却不是这样,他碰到的问题,就是“那你为什么要到我们这里来学习呢?”——我上面在厨师的例子里已经说过了。所以他很痛苦。自己钟爱的《遗风》,并不被喜欢。而他们喜欢的,又是自己看不上的学院派作品。好在他遇到了当代音乐的钢琴家Margaret Leng Tan。后者一听《遗风》之后便觉得趣味相投,于是便约请他写一部作品,这就是钢琴组曲《古乐》的缘起。

2010年左右,我开始接触把钢琴的延伸技术,接触到了George Crumb的作品,同时我又在做我的汪立三课题。我不久后就感觉到,把延伸技术与中国的民族乐器结合,是一个很好的方向。因为拨弦,泛音等,可以轻易地模拟钟鼓、古琴等民族乐器。——既然Crumb可以用泛音来模拟教堂钟声,那为什么不能是中国的钟声呢?可惜在我当时的视野里,这样的中国作品不多,好的更是没有。后来我问了作曲家奚其明,才知道原来是因为很难写。再后来我就发现了《古乐》。这部组曲共四首:“钟”、“古琴”、“琵琶”以及“鼓”。钟和鼓,是晨钟暮鼓,另外在“古琴”中,也有不少庙里的声音,很传神。可惜这部作品几十年来几乎没人演。

《古乐》之后,葛甘孺很快又为Margaret写了一部钢琴协奏曲《兀》。此曲在九十年代初获得了一定的名声,纽约爱乐也演过,但当年他用此曲参加一个校内比赛,却名落孙山。真正是一部杰作!

上世纪九十年代初,葛甘孺从哥伦比亚大学毕业。学霸已经彻底沦为了迷茫青年。其实当时他的作品还是有一些演出机会的,但心灰意冷,加上囊中羞涩,使得他决定先改行做生意再说。经过几年昏天黑地的忙碌,他的情况终于有了好转。渐渐地,他可以搬一架电子琴去单位,在工作之余作曲了;渐渐地,他可以半天在家作曲,半天工作了。。。。。。就这样从九十年代末开始,他又开始出作品了。

有一次,不知道什么原因,葛甘孺欠Margaret一首作品,于是Margaret请他写一首玩具钢琴的作品。她搬了一架玩具钢琴到葛家。虽然没事的时候也会在上面敲敲打打,但一开始葛甘孺并不以为然,想着写个三分钟的小东西糊弄过去就完了。然而有一天,他在读一首词的时候突然来了灵感,于是2006年便有了这首为玩具钢琴以及其他玩具乐器所写的《错!错!错!》,取材于陆游的《钗头凤》。4年后,他又写了《难!难!难!》,系唐婉对陆游的应和。

这两部作品,虽然形式上很先锋派,其实骨子里是传统的。玩具钢琴和玩具钢片琴的声音,很复古,有点像宫廷的编钟,或者陆游或者唐婉在酒桌上无奈地敲击锅碗瓢盆的声音。玩具桌竖琴,极像古琴。还有玩具长笛,有点像日本的尺八,所以有点能剧那种戏剧的感觉。。。。。。另外在音乐上,这两部作品也是很传统的,只是在音效上比较非传统。

问答时间:

问:为什么要用钢琴和玩具乐器去模拟民乐,这不是多此一举吗?直接用琵琶,钟鼓不是更好吗?
答:我以前的钢琴老师Harvey Wedeen也问过我这个问题。他问:“你为什么要用一把楔子在钢丝上滑行模拟抹香鲸的叫声?Let the whale do it!”其实,这就是拍照和画画的区别。画画强调的是主观上,这朵花在我眼里的印象。比如在葛甘孺的《上海回忆》里,他用大提琴模仿琵琶演奏的评弹。这时候如果就用一把真的琵琶,力量上就会差很多,要的就是大提琴的那种似像非像的感觉。中国的国画不是讲究似像非像吗?在写实的基础上加上写意的成分吗?所以葛甘孺这样的做法,从美学上来讲都是很中国的。最后,“我不是你,但我尽一切努力想成为你。”这本身就很感人。

问:葛甘孺对演奏者有什么要求?
答:他有很严格和精确的要求。因为其实他笔下的每一个记谱,脑子里都是精确的声音的,他完全知道他想要的声音,很多时候差一点儿都不行。因为这是很精致的艺术,音色或者节奏上差了一点点,化学反应就不会发生了。 

葛甘孺:从学霸到改行又到重操旧业
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链接 / 葛甘孺
来源:豆瓣
作者:piy
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更新时间:2017-05-16 00:18